Итальянские маршруты Андрея Тарковского - Лев Александрович Наумов

исландский режиссёр Хлинюр Палмасон.

Итак, Тарковский сражался за свою новую картину, а на его прежние ленты продолжали сыпаться международные награды. В 1973 году «Андрей Рублёв» получил престижную финскую национальную премию «Юсси», вручающуюся ежегодно с 1944 года, а также приз кинофестиваля в Югославии. Коллеги стыдливо поздравляли по телефону[95]. Собственно, если бы не поздравляли, Андрей попросту ничего бы не знал — из Госкино никто не удосуживался сообщать, советская пресса молчала. Режиссёр довольно много писал в дневнике о перипетиях этого киносмотра, но всё — с чужих слов.

Нужно сказать, что на упомянутом югославском фестивале СССР также был представлен экранизацией военной повести Бориса Васильева «А зори здесь тихие» (1972) Станислава Ростоцкого и биографическим фильмом о конструкторе Сергее Королёве «Укрощение огня» (1972) Даниила Храбровицкого. «Эти, конечно, не получили ничего. Они премируются только у нас по распоряжению начальства», — злобно заметил[96] Тарковский. Меж тем, в фестивале участвовал и «Крёстный отец» (1972) Копполы.

Повторим: важно иметь в виду, что на тот момент «Андрей Рублёв» всё ещё не вышел в широкий прокат даже в Москве. По-настоящему картина пронесётся по кинотеатрам только в 1987-м, после смерти автора. Хотя в 1971-м лента для проформы была ненадолго выпущена «третьим экраном» — утренние и дневные сеансы в периферийных кинотеатрах — чтобы «Мосфильм» мог отчитаться: дескать, работа увидела свет. А главное, чтобы международная премьера состоялась после советской. Разумеется, даже на утренних показах был аншлаг. Люди брали не то, что отгулы, а отпуска, поскольку за долгие годы с момента официально завершения производства разговоры про «Андрея Рублёва» стали одной из ключевых тем в среде интеллигенции.

В своём давнем письме председателю Госкино (тогда должность занимал ещё Алексей Романов) режиссёр просил: «Мне бы не хотелось, чтобы „Рублёв“, более совершенный во всех отношениях фильм, прокатывался так бесхозяйственно, как это случилось с „Ивановым детством“». Позже тональность переговоров по поводу судьбы картины стала другой — Тарковский заявлял о травле, невыносимых условиях, противоречащих друг другу требованиях. Ему было только тридцать четыре года, когда на художественных советах уже обсуждались проблемы режиссёра со здоровьем на нервной почве и из-за переутомления. После того, как лента легла на полку, Андрей попросил предоставить ему несколько отпусков. Казалось, он надорвался, но сможет восстановиться и прийти в себя. Никто не предполагал, что так пройдёт вся его жизнь.

Из года в год всё повторялось до смеха сквозь слёзы… Сначала Романов утверждал, будто ему самому, как частному лицу, «Рублёв» очень нравится, но ничего поделать нельзя… Спустя десятилетие примерно то же Ермаш будет говорить про «Ностальгию». Но пока мы только в начале этого пути…

В феврале-марте 1973-го Тарковского отправили в Германскую Демократическую Республику с «Солярисом». Режиссёр побывал в Потсдаме, Дрездене и Берлине. В дневнике он, как водится, особо отмечал посещения собраний произведений живописи — дрезденской галереи[97] и берлинского Пергамон-музея. Вероятно, находясь на Музейном острове, где расположился последний, Андрей вполне мог зайти куда-нибудь ещё — в собор, Национальную галерею, Новый и Старый музеи… Впрочем, для внимательного осмотра всех комнат Пергамского хранилища, собравшего богатейшие коллекции античных, исламских и азиатских шедевров, не хватит и нескольких дней. Недаром это — один из наиболее посещаемых музеев Германии. Однако вопрос о том, побывал ли тогда Тарковский в Старой национальной галерее имеет принципиальное значение. Дело в том, что, помимо множества других полотен, в ней экспонировалась картина Каспара Давида Фридриха «Руины Элдены». Глядя на эту работу (см. фото 8) 1825 года невозможно не вспомнить финальный образ «Ностальгии». Увлечение режиссёра фактурой руин может отчасти восходить к Элдене — одному из древнейших аббатств Германии. Правда, сохранность его значительно хуже, чем у итальянского Сан-Гальгано, которое Андрей выберет в качестве натуры. Отметим, что сама идея поставить внутри разрушенного храма дом вовсе не лежит на поверхности, и тут вероятно заимствование.

Многие теоретики киноискусства[98] склонны подчинять эстетику кадра тем же принципам, которыми руководствуются живопись или фотография. Сам фильм в целом упомянутые исследователи, как привило, относят к продуктам синтеза двух названных видов искусства с другими. Чаще всего — с литературой и музыкой. Тарковский же, знаток живописи, ценитель литературы, меломан, синтетическим искусством кино вовсе не считал[99], но относил его к новым базовым видам творчества, не разделяемого на компоненты. Именно потому всякий раз столь надуманными выглядят мнения о сугубо изобразительной, живописной природе его кадров.

Примерно в это время Андрей в очередной раз формулирует в дневнике[100]: «Моя цель вывести кино в ряд всех других искусств. Сделать его равноправным перед лицом музыки, поэзии, прозы…» Он будет настаивать[101], что единственным режиссёром, которому это удавалось прежде, является Робер Брессон. Удивительно, но очень похожие задачи ставил перед собой, скажем, Леонардо да Винчи, желавший превратить живопись из сервильного ремесла в высокое искусство. Сейчас нелегко вообразить, однако подобная проблема, действительно, стояла в эпоху Возрождения.

Вспоминаются и другие слова: Тарковский многократно признавался, что литература, музыка и живопись неизменно «питали» его куда больше, чем чужое кино. Заметим, и Брессон придерживался подобной точки зрения, приводя в подобных случаях цитату Стендаля: «Другие искусства научили меня искусству писателя».

Здесь нет никакого противоречия. С детства у Андрея всегда была замечательная библиотека. Он привык много читать. До туберкулёза мальчик обладал идеальным слухом, благодаря усилиям матери окончил музыкальную школу по классу рояля, а параллельно два года — с 1943-го по 1945-й — занимался в кружке рисования. Вообще, это достаточно важная черта «мифа о гении» — такой человек должен быть «поцелованным» всеми музами сразу.

Впрочем, следует отметить, что уже в юности механизм его восприятия, например, словесности был скорее визуальным, а то и протокинематографическим. Вот, например, как он описывает[102] впечатления от одного поэтического текста: «Ещё в начальной школе меня поразил пушкинский „Пророк“. Я его не понял, конечно. Но увидел. Он в моем воображении связывался с иконой времени Грозного „Иоанн Предтеча“, которая висела в комнате, где я спал. Мятежная с огромными крыльями фигура на красном, как кровь, фоне. И почему-то я видел песок. Плотный, убитый временем. Это, наверное, из-за строк, „как труп в пустыне я лежал“. Правда, я не чувствовал тогда, что такое труп… И ещё из-за строки: „В пустыне жалкой я влачился…“»

Заметим, что на первых порах Тарковский всё-таки был убеждён, что кино уступает «старым» искусствам, поскольку оно лишено «мысленного возвышения над реальностью». Со временем он начнёт решать эту «проблему», потому в его фильмах будет появляться всё больше снов и