Пелагея Стрепетова - Раиса Беньяш

«Стало быть, я уже вполовину мертвая, ты играешь „Горькую судьбину“ и с чужой женщиной…»

«Чужая женщина» — известная провинциальная актриса А. Я. Глама-Мещерская. Стрепетова чутьем угадывает, что для Писарева эта женщина уже не только партнерша. Но то, что он играет с чужой артисткой именно эту, ее, стрепетовскую пьесу, ужасает ее даже больше, чем возможный роман с другой женщиной.

И если Стрепетова «вполовину мертва», то другая ее половина живет предчувствием и потребностью в сцене.

Театр, и только театр — в который уж раз! — опять возвратит ее к жизни.

Она еще не победила болезнь. Не решила, где будет жить. Не выяснила, как сложатся ее отношения с Писаревым. Не смогла примириться с собой, и ее терзали сомнения. Она писала в то время:

«Знаю одно, что нервное расстройство все усиливается, а сдержать себя я не могу, я давно разбита, то есть посуда надтреснута…»

Но она знает и то, что скрепить трещину может только работа.

Ее опять точит страх, что работы настоящей не видно, что негде играть, а не играть она тоже не может. И играть ей хочется по-другому, и все, что она делала и умела вчера, ее уже не удовлетворяет.

«Ведь я в прежнее время с горя тратила силы на сцену, как пьяницы пьют запоем…» — признается она в одном из писем. И еще не зная, когда и где, она ищет случая сыграть по-другому, приложив к исполнению все, что смогла понять, весь свой новый душевный опыт. Все то, для чего игра запоем не оставляла места.

Ее возвращение в Москву после долгой болезни совпадает с открытием нового театра. Здесь, на углу Тверской и Гнездниковского переулка, в «Театре близ памятника Пушкину», или, как его еще называли москвичи для краткости, просто Пушкинском, Стрепетовой удалось с наибольшей полнотой высказать все, к чему она стремилась на сцене.

Театр этот был создан в 1880 году по инициативе артистки Малого театра А. А. Бренко. Его субсидировал один из крупных московских богачей — Малкиэль. Официальной владелицей театра считалась госпожа Левенсон. И Островский, огорчаясь беспомощным, бессистемным ведением дел, писал, что все будущее хорошего начинания зависит преимущественно «от того, насколько хватит капитала и самопожертвования у содержательницы этого театра г-жи Левенсон».

Театр действительно закрылся, когда истощился капитал Левенсон и потерпел финансовый крах Малкиэль. Но Стрепетова этого не дождалась. Она ушла раньше. Полтора сезона, которые она играла в новом театре, как бы подытожили все, что она накопила за семь лет бурной, неуспокаивающей славы.

Все в театре Бренко этому помогало.

Недаром позднее Ю. М. Юрьев назвал Пушкинский театр «донкихотским». Здесь действительно заботились не о прибылях, а об искусстве. И ему подчинялось все, вплоть до отделки театрального помещения. Современник писал о нем:

«Изящная лестница ведет в целый ряд зал и салонов фойе. Ничего трактирного ни в общем характере, ни в деталях. Стены увешаны фотографическими в увеличенном виде портретами русских актеров и драматургов… Но перл театра это зрительная зала, отделанная по рисункам архитектора Чичагова. Представьте себе длинную залу бледно-зеленого цвета, украшенную посеребренными лепными орнаментами… При ярком газовом освещении, играющем в граненой хрустальной короне, эффект залы удивительный, какая-то свежесть, какой-то веселый и мягкий блеск…»

И автор этих описаний, известный адвокат, писатель и театральный критик А. И. Урусов (однофамилец чиновника и антрепренера Ф. М. Урусова), добавляет, что внешний вид театра соответствовал его творческому уровню.

«Пушкинский театр, — пишет Урусов, — не только создал хорошо сыгравшуюся, дисциплинированную труппу из лучших провинциальных артистов, но он стремился еще создать себе собственный репертуар».

В этом репертуаре Стрепетова успела сыграть двенадцать ролей.

Среди них были и сыгранные впервые. И те, которые она еще никогда не играла в Москве. И самые известные, центральные для ее творчества. Но даже и в них появилось новое. То, что заметили и друзья, и враги.

В превосходной труппе Пушкинского театра служили лучшие артисты, съехавшиеся из разных городов России. Рыбаков, Андреев-Бурлак, Глама-Мещерская, Писарев, Далматов. Стрепетова оставалась первой. То, что она была первой среди равных, поднимало и ее исполнение на другой уровень.

Впрочем, уровень ее искусства еще никогда не был так высок. И никогда исполнительский «тембр» не был так звучен и чист.

Как случилось, что именно в это время, после нескольких приступов тяжелой, неизлечимой болезни, отчаянной борьбы за жизнь, душевного потрясения оказалось скоплено так много сил?

Как могло получиться, что расслабляющий недуг, удары близких, надтреснутость нервного хрупкого организма вдруг стали источником нравственной мощи?

И почему теперь, обескровленная и обездомленная, уже назвавшая себя полумертвой, она не только нашла мужество вернуться на сцену, но и достигла, наконец, гармоничной завершенности своего искусства?

Кто мог бы ответить на эти вопросы?

Уж, наверно, не Стрепетова. Она не только не отвечала, она и не ставила их перед собой. Она только чувствовала, что все на сцене стало подвластно самому тайному ее намерению. Что послушен душевному движению не только голос или жест, но и взмах ресниц, едва уловимый взгляд, непроизнесенное слово.

Раньше она целиком отдавалась потоку заливающей ее страсти. Теперь поток несся стремглав, нисколько не сбавляя стремительности. Но она незаметно им управляла. И внимательный критик тотчас же разглядел и зафиксировал разницу между нынешним исполнением и прошлым. Он зафиксировал появление «изящества», «чувства меры», «пластичности». Он нашел теперь, что игра Стрепетовой «подчинена единому замыслу до малейшей детали». Что актриса гримируется лучше Ермоловой, что «совершенство ее мимики превзошло все, что было на русской сцене», и может сравниться разве что с Сарой Бернар в лучших из ее ролей.

Тот же В. И. Немирович-Данченко, который под псевдонимом «Вл» написал в «Русском курьере» целую серию статей, посвященных Стрепетовой, настойчиво утверждает, что актриса «находится, несомненно, в апогее своей славы. До таких приемов, какими она пользуется в Москве и в особенности в Петербурге, не доживали многие столпы русской сцены». И заранее убежденный в ответе, он спрашивает своих читателей: «Кто не испытал на себе обаяния, могущественной силы таланта этой чудной артистки?»

Уж он-то, во всяком случае, испытал. Недаром, вернувшись с представления «Семейных расчетов», столько раз перевидав их раньше и отлично разбираясь в достоинствах этой незначительной пьесы, Немирович-Данченко начинает статью с признания. «Спешу дать отзыв о высокоталантливой актрисе, а в ушах только и слышится: „Маменька, что вы со мной сделали!“»

И требовательный, подчас даже суровый критик, вместо холодного анализа, произносит на бумаге речь, которая даже на юбилейных празднествах могла бы показаться слишком горячей.

Кажется, и Аннета, и Лизавета в «Горькой судьбине» сложились уже давно, и к ним ничего нельзя было добавить. И все-таки в этих законченных, отстоявшихся и проверенных годами ролях зрелый талант открыл новую глубину.

Новое особенно бросается в глаза, когда выходит «Гроза».

Эта роль, одна из трех самых крупных у Стрепетовой, оценивалась современниками далеко не так единодушно, как две другие. Ее Катерина вызывала в зале рыдания, доводила до истерики, потрясала сердца. Но когда потрясение проходило, кто-то упрекал исполнительницу в недостаточной поэтичности, кто-то находил в ней мистический оттенок, кто-то даже вульгарность.

Но в вульгарности актрису обвиняли позднее злейшие ее враги. А объективные и тонко понимающие наблюдатели категорически опровергали их. Не поэтичной — считали снобы. Мистику подчеркивали, стараясь не видеть правды. И все-таки именно Катерина, роль, по мнению многих и в том числе автора пьесы, словно бы списанная с самой Стрепетовой, привела к самым явным разногласиям. И не только во враждебном стане.

Пожалуй, ни одно критическое замечание не помогает понять действительные недостатки роли так, как это делает безудержный панегирик ее поклонника Суворина.

Он сообщает, что «эта Катерина не Добролюбова, не „луч в темном царстве“… Рецензент восхищается тем, что у Катерин, воспроизведенных самой артисткой под влиянием ее впечатлений, „воли… мало, но порыв обыкновенно силен и решителен…“ И особые похвалы выпадают на долю удивительной передачи „тихой агонии умирающего сердца и потемневшей головы…“ „Так это просто случилось!.. — излагает Суворин свои впечатления, — ни крика, ни отчаяния…“ И сочувственно умиляется: „Сколько их умирает так просто, молчаливо…“»

Легко представить себе, что Суворин намеренно и тенденциозно подчеркивал те мотивы, которые уводили Катерину Стрепетовой как можно дальше от Катерины Добролюбова. Но какие-то основания он находил раньше и в исполнении актрисы.