Пазолини. Умереть за идеи - Роберто Карнеро

канал начал передачи только за год до этого, а первый начал официальное вещание еще 3 января 1954 года). Передачи начинались после полудня с «ТВ для детей», и заканчивались сразу после полуночи. Генеральным директором RAI с 1960 по 1974 год был Этторе Бернабеи136 – при нем телевидение пыталось ориентироваться на педагогику, образование, стремилось быть почти «демохристианским», было способно воплощать не только «презренные» культурные ценности. В те годы телесценаристы еще переносили на малый экран для широкой публики великие шедевры мировой литературы. Тем не менее Пазолини приговорил телевидение без малейшей жалости.

Можно задаться вопросом, что Пазолини мог бы сказать после просмотра некоторых современных треш-программ, названия которых для спокойствия родного государства называть не буду… Он в очередной раз умудрился заметить детали, ускользнувшие от других взглядов, продемонстрировал способность предвидения, понимания того, что не увидели современники. Интуиция подсказала ему, каков негативный потенциал этого медиа, что произойдет в будущем с «нашим начальником-телевизором» – так в 1994 году, когда весь эфир уже был заполнен коммерческими волнами, называлась передача Серджио Заволи137. Пазолини понял – как сказал чуть позднее Маршалл Маклюэн138, – что «средство массовой информации – это сообщение».

Знаменитая книга Маклюэна «Понимание медиа: внешние расширения человека» вышла в 1964 году (в 1967 была переведена на итальянский). Канадский теоретик и исследователь массмедиа – который на Пазолини, судя по некоторым замечаниям, особого впечатления не произвел (он счел его, хотя и с некоторой долей двусмысленности, скорее пропагандистом положительной роли телевидения){В переписке с читателями рубрики Il caos в еженедельнике Tempo (№№ 22, 31 за май 1969 года) Пазолини назвал Маклюэна «пророком либералов, которые заставляют будущее сиять светом благополучия новой эры без усталости и труда» (SP, стр. 1214).}, – бросил свет на специфический аспект телевидения: его способность увлекать зрителя, воздействуя на его чувства, и становясь таким образом, вездесущим и всепроникающим139:

Способность технологии порождать запрос в немалой степени определяется тем, что она – суть продолжение наших тел и наших чувств. Потребность использовать наши чувства не менее сильна, чем потребность дышать, и именно это и заставляет нас держать телевизор включенным. Это стремление к постоянному его использованию почти не зависит от «содержания» передач, это скорее свидетельство в пользу факта, что технологии представляют собой продолжение наших тел. Стоит нам отдать наши чувства и нашу нервную систему в руки тех, кто стремится получить выгоду, используя наши глаза, уши и нервы с целью наживы, мы теряем права на них. Отдать глаза, уши и нервы для коммерческого использования – это все равно, что передать общий язык во владение частной компании или отдать монополию на воздух какой-нибудь организации{McLuhan 1967, стр. 88. Поразительно, насколько эти размышления о телевидении выглядят неустаревающими в эпоху новых средств, таких как компьютер, планшет и смартфон, включенных в единую сеть – их чрезмерное использование может легко вызвать зависимость.}.

Но если телевидение – всепожирающая жуткая машина (Пазолини это прекрасно понял, независимо от личностной оценки выводов Маклюэна), то не стоит удивляться тому, что он создал столько разных произведений за свою творческую жизнь, но с телевидением работал лишь эпизодически.

Его совместные с телевидением работы можно пересчитать на пальцах одной руки. Это не значит, что он совсем уж отказывался от возможностей саморекламы или иных выступлений на телевидении. Как пишет Анджела Феличе140, «он не противоречил сам себе – будучи человеком неравнодушным, сложным, конфликтным, и, прежде всего, самостоятельно мыслящим, Пазолини проникал в стан врага и, с помощью хитрой стратегии, наносил ему удар изнутри, с помощью своих особых приемов»{Felice 2017, стр. 166. Исследовательница насчитала в архивах телекомпании RAI 45 появлений Пазолини на малом экране.}.

Писатель считал телевидение средством информации авторитарного толка, поскольку оно несло людям некие представления, не предоставляя ответной возможности обсуждения и возражения. В сценарии фильма, озаглавленном «История солдата» (фильм так и не был снят), и являвшегося переложением одноименного рассказа (1918 год) швейцарского писателя Шарля-Фердинанда Рамю141 (эта история легла в 1919 году в основу музыкально-сценического произведения Игоря Стравинского), один из персонажей прямо заявлял, что руководитель телевидения – сам Дьявол (синоним власти и идеологии){См. Calabretto 2018, стр. 46 ss.}.

В заметке, опубликованной вTempo» 1 ноября 1969 года под заголовком Canzonissima142, Пазолини использовал весьма успешное в те времена шоу, чтобы провести анализ механизмов, с помощью которых действует телевидение и продемонстрировать его роль ■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■:

Вчера вечером я не мог поверить собственным глазам – в течение более пяти минут по телевизору мне показывали нечто. Я как раз ужинал на скорую руку, и мой взгляд не мог не остановиться на телевизионной картинке прямо напротив стола (мои мама и тетя относятся к тем проклятым, что смотрят телевизор каждый вечер). […]

■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■. Все это, объявлявшее себя легким жанром, было невыносимо вульгарно. «Неравенство полов» бесстыдно изображалось неизбежным результатом «взаимного чувства» (Если вы боретесь за право на развод, зачем же вы продолжаете хотеть и видеть женщину куклой, одетой и накрашенной, как для рынка рабов?) […].

Это не вопрос уродства или красоты. Речь идет о вульгарности. Вульгарность телевидения происходит из субкультуры. […] Культурная роль телевидения […] опирается на высокомерие власти, власти промышленной; […] она меняет значение семьи, которая перестает быть ячейкой консервативной невинности, становясь ядром потребительских страстей{SP, стр. 1260–1262.}.

Глубокое неприятие Пазолини телевизионного производства и вызванных им мелкобуржуазных деформаций всех сторон общества особенно ярко проявилось в передаче Энцо Бьяджи143 III B: facciamo l’appello144, записанной в 1971 году, но снятой с эфира по внутреннему распоряжению RAI, запрещавшему демонстрацию программ с участием людей, находившихся под следствием (а Пазолини был именно таким человеком – в тот момент он обвинялся в подстрекательстве к нарушению закона, поскольку согласился стать главным редактором газеты Lotta Continua145){См. Biagi-Ruggerini 1971.}.

Интервью Бьяджи с Пазолини будет показано на следующий день после смерти писателя, как будто в знак уважения (слишком запоздалого) к его личности. Мы видим атакующего Пазолини журналиста – absit iniuria verbis, ничего личного, – не блещущего проницательностью, хотя, вероятно, он просто выполнял свою работу, и задающего вопросы, отражающие как бы нейтральную позицию «всех людей», за которой явно стоит буржуазная публика по другую сторону экрана. В результате они говорят на разных языках: «Бьяджи – журналист, стремящийся к результатам, желающий разделить свою точку зрения с гостем. Для Пазолини телевидение несет отношения подчинения тем, кто его смотрит, в гораздо большей степени, чем делали до него другие средства массовой информации»{Italo Moscati, Tutte le televisioni possibili di Pier Paolo Pasolini, в Felice 2011, стр. 39–46: 46.}.

Пазолини