Архитектура и иконография. «Тело символа» в зеркале классической методологии - С. Ванеян

И дело даже не в одних текстах, но в самой евангельской ситуации, в центре которой – Сам Христос, каждое действие и каждое слово Которого вмещает в себя всю полноту значения, предназначенного и для прошлого, и для настоящего, и для будущего. Поэтому недостаточно «в простоте», то есть буквально, читать Слово Божие. Оно по своей природе включает в себя «череду тайн», бесконечность интерпретаций, ибо Само есть бесконечность.

И опять нам видится присутствие «безмолвной» семантики собора за подобной усложнившейся иконографической ситуацией, когда искусство вынуждено реагировать на «ускользающий символизм» прямого Богооткровения, когда смысл и истории, и человеческой жизни концентрируются в пределах литургического, сакраментального пространства, которое вмещает в себя, концентрирует в себе и молитву, и чтение Евангелия, и ритуал, и проповедь, и богословие, и поэзию, и – все то же изобразительное искусство. Собор в данном случае обеспечивает все подобные «витки» символизма «проводящей средой», позволяющей мыслить и переживать тайну и наглядно, и телесно, и единовременно – в настоящем, in presentio. В присутствии мистического тела Церкви, воплощенного в телесности архитектуры, и в Евхаристическом присутствии Самого Христа, Воплощенного Слова Божия.

Как нам кажется, сам процесс иконографических построений, если понимать под ним вслед за Малем поиск изобразительных аналогий, иллюстраций-воплощений конкретных именно экзегетических идей, то есть опыта прочтения Писания, – сам этот процесс ведет от прямых, буквальных, исторических аналогий, буквальных иллюстраций-описаний, к скрытым уровням иконографии, можно даже сказать, – к уровням не-изобразимого (непосредственно а-иконического) смысла.

Одна предельно концентрированная богословская идея по поводу еще более предельного (фактически беспредельного) евангельского события помогает нам понять эту, если так можно выразиться, механику. Речь идет, конечно же, о Воскресении и об изображении этого воистину центрального, «осевого» момента евангельской истории.

Впрочем, Воскресению предшествовала Голгофа, и уже здесь мы видим предельно ясные свидетельства об архитектурной символике, как бы обнаруживаемой, можно сказать, утверждаемой самой мыслью о Распятии, которое, что особенно существенно, есть событие, происходившее во времени, на определенном месте и, самое главное, в присутствии некоторых лиц, главное из которых – Дева Мария, являющая собой персонификацию все той же Церкви. Маль специально говорит, что Дева изображается в сцене Распятия в «особый момент, когда она стоит у подножия Креста». Место и время собраны в одной точке, более того, именно Дева являет устойчивость, Она «одна сохраняет постоянство», когда все прочие утратили веру.

Пространственно-темпоральные моменты, характеризующие положение и состояние героя, то есть определяющие содержание некого данного образа, проявляются и в связи с фигурой св. Иоанна Богослова. Уже св. Григорий Великий объяснял положение его по левую руку от Распятого тем, что он, как это не покажется странным, символизирует Синагогу, ведь по Воскресении он хотя и приблизился первым к Гробу, но не заглянул в Него, уступил первенство Петру, подобно тому как Синагога уступила место Церкви. Подобные пространственно-смысловые ситуации, отраженные в экзегезе и в иконографии, фиксируют одновременно и сугубо архитектурные отношения, соединяющие, объединяющие и эпизоды евангельского повествования, и уровни и типы значения. Крест сам по себе архитектоничен, и любая сцена Распятия композиционно являла «абсолютную симметрию и математическое совершенство», что проецировалось и на символические отношения. Замечательный пример – миниатюра из Hortus deliciarum, где «в одной сцене сгруппированы вместе элементы, которые обычно оказываются разделенными». Что позволяет мыслить в единстве все эти разнородные символы? Ответ расположен вверху композиции, где помещено изображение разодранной завесы Храма. Итак, храмовая символика в соединении с архитектонической композицией – все это следы незримого присутствия собора, организующего, собирающего начала. И вся эта символическая сцена, смысл которой – противопоставление Церкви и Синагоги, по мнению Маля, воспроизводится на фасадах готических соборов. Соответствующие фигуры-персонификации служат целям сообщения, обращенного и к иудеям (для Синагоги Библия утратила значение), и к христианам (для Церкви Библия уже не есть собрание загадок)[256]. Более того, Церковь вправе расширять смысл, заложенный в Евангелии, что особенно заметно именно в восприятии, понимании и воспроизведении события Воскресения.

Крайне характерно для понимания динамики и смысла «иконографического процесса», что романское искусство практически не знало самой идеи, что можно изображать Воскресение, так как это событие впрямую не описано в Евангелии. Маль указывает на влияние литургического богословия и конкретно богослужения Пасхи[257] как на объяснение того факта, что готика в XIII веке уже свободно изображает это событие и сразу же, в известной схеме, Восстающего из Гроба Христа, где особенно значимый элемент – отваленный камень. Этот камень мыслился и изображался как символ: он есть образ тех скрижалей Завета, на которых помещен был текст Закона. Он сам есть этот Закон, и как в Ветхом Завете «дух скрывался за буквой», так и Христос на время был сокрыт за камнем. Христос восстает из мертвых, и Закон более не имеет значения.

«Символизм такого рода» – это особый символизм, символизм, снимающий покровы значений, упраздняющий, отодвигающий, подобно камню Гроба, первоначальное, буквальное, прямое, наглядное, дидактически-иллюстративное значение, дабы воздвигнуть на его месте новый смысл, не просто новое содержание, а новый тип смыслового пространства, новое смысловое измерение.

Точно так же архитектура собора до поры до времени пребывает под спудом, под гнетом внешней, почти буквально наружной («фасадной»), то есть предметно-фигуративно-изобразительной, иконографичности, чтобы в определенный момент процесса чтения-созерцания и описания-изложения всей этой образности открыться во всей своей очевидности[258].

Постараемся не упустить этот момент хотя бы по ходу чтения-комментирования книги Эмиля Маля, за которой тоже что-то скрывается, а нечто и обнаруживается…

Обнаруживается, в том числе, и личностное измерение этого нового типа символизма. Недаром же вся подобная иконография персонифицирована, и, более того, подобно тому как событие Голгофы и образ Распятия соотнесены с Гробом и Воскресением, так и образ Христа мыслится, постигается и нередко изображается в единстве с образом Девы Марии. В Евангелии, например, не говорится, что Она присутствовала при Вознесении. Тем не менее с XIII века ее изображение в этой сцене обязательно, и в подобном иконографическом мотиве мы встречаем «схожий тип символизма» (то есть тот, который действует и в сцене Воскресения и подводит нас к символизму сакрального пространства собора, который есть материализация Церкви, как Мария есть ее персонификация: возносясь на Небо, Господь не оставляет своих учеников, но пребывает с ними в Своей Церкви, воплощение которой – Пресвятая Дева)[259].

Очень специфичным евангельским материалом, выявляющим сам способ мышления готического художника, оказываются притчи, которых в Евангелиях ровно сорок, но из которых только четыре оказываются предметом иллюстрирования[260], что вызывает удивление у Маля. Как нам кажется, причина кроется в том, что притча аллегорична и конструктивна сама по себе и не требуется особого усилия для ее наглядного воплощения; поэтому-то «подобные прекрасные истории не вдохновляли готических художников»[261]. Вся, так сказать, «поэтика конструирования» здесь уже задана, но тем более интересно, как же все-таки можно «символизировать аллегорию»? Пример витражей собора в Сансе объясняет нам, что это можно сделать, по словам Маля, очень «простым и прямым», но – добавим мы – характерным способом. Это способ «расширения значения», когда простая история о несчастном путешественнике превращается в повествование о человечестве вообще. Вот замечательный пример почти что школьной, то есть стандартной (начиная с Августина), экзегезы из Glossa ordinaria: путешественник – это человеческий род, покинувший Эдем (Иерусалим) и устремившийся в Иерихон (по-древнееврейски – «луна») – символ непостоянства человека, время от времени теряющего свет истины (ср. новолуние). Разбойники – это грехи, Добрый Самарянин – это, конечно же, Христос, врачующий всякие раны. Витраж, иллюстрирующий подобные идеи, устроен, по меткому выражению Маля, как глоссарий к основному тексту, ведь вокруг трех помещенных в ромбы сцен, воспроизводящих притчу, группируются по четыре круглых композиции, комментирующие притчу с помощью ветхо– и новозаветных аллюзий (например, сцена доставки пострадавшего к хозяину постоялого двора дополняется сценами Христа у Пилата, Бичевания, Распятия и мироносиц у Гроба). «Невозможно дать более ясное выражение схематизма абстрактных идей», говорит Маль. Но следует обратить внимание также и на то, что подобная символическая «диаграмма» оказывается возможной лишь при наличии единого пространства. Внутри его можно выстраивать любые отношения, используя один только прием «группировки по смежности», как выразился бы какой-нибудь представитель гештальтпсихологии. Аллегоризирующему схематизму смысловых отношений внутри теологии соответствует геометризирующий схематизм композиционных отношений внутри топологии, источник которой – все тот же собор. Даже чисто внешне схема витража напоминает если не план собора, то, во всяком случае, травею. Другими словами, иконография оказывается глоссарием и для чисто архитектонических, а не только текстуальных структур.