Основы драматургии - Валентин Красногоров

class="p1">Обыкновенная точка равносильна ремарке «Пауза», а многоточие – ремарке «Долгая пауза». Причем эти паузы имеют не столько декламационное, сколько смысловое значение. Неслучайно поэтому многоточие является непременным участником психологической драмы, столь любящей подтекст. Например, в короткой (всего две странички) сцене Сони и Елены Андреевны (начало третьего акта «Дяди Вани») оно встречается двадцать девять раз! Естественно, в записи драматического диалога часто встречаются отрицания, вопросительные и восклицательные знаки, окрашивающие речь и придающие ей эмоциональность.

Эффективным способом обозначения интонации речи являются вставные и вводные модальные слова и сочетания, выражающие отношение говорящего к своему высказыванию (т. е. как раз интонацию). К ним относятся такие слова, как: может быть, вероятно, кажется, очевидно, видимо, увы, честно говоря, черт возьми, по-твоему, по-моему, как известно, как говорится, наконец, значит, например, кстати, к тому же, наоборот, напротив, кроме того, однако, вообще, впрочем, одним словом, собственно, другими словами, говоря попросту, короче, по-другому, по крайней мере, видите ли, подумайте, знаете, послушайте и т. п.

Прислушаемся для примера к нескольким однотипным высказываниям:

«Он меня не любит».

«По-моему, он меня не любит».

«Честно говоря, он меня не любит».

«Впрочем, он меня не любит».

«К сожалению, он меня не любит».

«Говоря попросту, он меня не любит».

«Может быть, он меня не любит?»

«Наоборот, он меня не любит!»

«Вообще-то, он меня не любит».

«Конечно, он меня не любит».

Ясно, что каждое из использованных модальных слов придает реплике разный смысл и задает разную интонацию.

А. Пиз и А. Гарнер рассмотрели в своей книге и некоторые другие особенности разговорной речи, которые могут оказаться полезными драматургу.

Лингвисты отмечают, что устная разговорная речь отличается обычно высокой скоростью, и объясняют причину этого: собеседники знают друг друга и обстановку, в которой они находятся, им знакома тема разговора, у них выработались определенные шаблоны диалога («понимают друг друга с полуслова»), поэтому речь их упрощена и ускорена, слова часто произносятся неотчетливо, а то и вовсе опускаются.

Но зритель в театре видит и слышит участников такого диалога в первый раз и не может воспринимать разговор с такой же скоростью, как в быту, тем более что драматический диалог несет еще множество других функций и выполняет много других задач, кроме обмена информацией. Стоит зрителю не понять или не расслышать одну фразу, или не заметить ее подтекст, или не уловить связь этой реплики с той, которая была произнесена двадцать минут назад, как для него может пропасть смысл целой большой сцены. Мимика, жест, движения актеров начинают не успевать за быстрым диалогом, текст начинают не играть, а проговаривать. Да и монотонно-быстрая пулеметная речь начинает утомлять и надоедать. Как говорят французы по этому поводу, plus ça va vite, plus ça dure longtemps – «чем торопливее, тем дольше тянется». Поэтому сценическая речь, даже при стремлении к «естественности», не должна подражать бытовой с ее обыденностью, невыразительностью и торопливостью (тем более такой торопливостью, при которой съедаются слова и звуки). Если актеры в театре в погоне за «темпом» быстро тарахтят, это означает только, что диалог либо изначально не несет должной смысловой и эмоциональной нагрузки, не содержит ничего важного (и тогда драматургу надо его сократить и отредактировать), либо актеры не очень понимают все оттенки и значения текста, который они торопливо произносят. Самым важным и первым условием хорошего произношения и в быту, и тем более на сцене считается отчетливость, ясность и выразительность речи, а она в театре наблюдается все реже и реже.

«Модный в течение последнего времени “полутон”, т. е. разговор вполголоса, разговор “как в жизни”, с проглатыванием слов, весьма дурно отразился на качестве произношения и на голосах русских актеров. “Полутон” требует от актера еще большей ясности дикции и сильно развитого голоса. Однако у нас, вместо того чтобы сначала научить актера ясно и звучно говорить, заставляют его прямо вести “полутонные” разговоры и этим приучают его к неправильности произношения, а его голос так и остается неразвитым. Язык и голос для большинства современных актеров не помощник его, а его враг». Эти строки были написаны более ста лет назад. На эту тему иронизировал и А. Блок: «Актеры изо всех сил стараются быть утонченными, так что ничего не слышно, а иногда, для утонченности, и ничего не видно».

Повторим снова: слово в драме – это прежде всего деяние, поступок, намерение, мысль, чувство, цель, мотив. Драматический диалог – это словесное выражение взаимодействия людей. Поэтому прежде всего надо выстроить взаимодействие (любовь, ненависть, ревность, зависть, спор, конфликт, борьба за деньги, влияние или власть), задать характер персонажей и их психологическое состояние в каждый данный момент. Эмоциональный ряд диалога, его интонация задается, главным образом, эмоциональной, сценической ситуацией, созданием атмосферы спора, конфликта, расставания, разрыва, лирического объяснения. Тогда интонация придет «сама собой». Собственно, такое взаимодействие и есть диалог. Если его нет, не будет и драматического диалога, а будет просто обмен и поток слов, что часто и наблюдается. Создавая диалогом действие, конфликт, движение, ситуации, поступки персонажей, драматург определит и необходимый характер звучания реплик. На эту особенность драмы обратил внимание Макс Фриш: «Потрясающе у Шекспира то, как чаще всего построена сама ситуация (кто кому противостоит), значимая уже сама по себе, так что на долю текста остается только самое прекрасное: пожинать, собирать плоды, раскрывать уже имеющееся в наличии».

Подтекст

Лингвист В. П. Григорьев пишет: «Вопрос: “Что превращает словесное сообщение в произведение искусства?” – остается главным для всей поэтики». Особенно важен этот вопрос для поэтики драматического диалога, лишенного «литературных» красот. Одним из признаков художественности диалога в драме является наличие подтекста. Литературе вообще свойственно несовпадение смысла и прямого значения слова, но в драме, центром которой является самый сложный объект искусства – отношения между людьми, – дистанция между ними бывает особенно велика.

Многим кажется, что «подтекст» – это что-то невероятно тонкое и неуловимое, присутствующее лишь в психологических пьесах чеховского толка. Это верно лишь отчасти. Подтекст – это истинный смысл (или смыслы) произнесенной реплики, который отличается от прямого значения текста или противоречит ему. Он обычно присутствует чуть ли не в каждой строке любого драматического диалога. Он не всегда тонок, не всегда интересен, не всегда глубоко скрыт, но представить себе диалог вообще без подтекста довольно трудно. И в жизни, и в драме, когда речь идет о каких-то чувствах, отношениях и намерениях, люди редко изъясняются абсолютно прямой речью. Обычно это даже неосуществимо. «Как сердцу высказать себя? Другому как