Машины зашумевшего времени - Илья Кукулин

Через несколько десятилетий после Крученых и Введенского Д. А. Пригов еще больше радикализовал прием подчеркивания словоразделов, образуя заумные слова с помощью механического передвижения словоразделов, нарочито не учитывающего ритмических фигур:

Я придумал для японцев два слова:         Васл Ова

Я придумал про Японию еще два:         Юещед Ва

Я придумал название японской рыбы:         Скойр Ыбы[…]И было написано японское японское:         Онскоеяп онское[26]

Этим приемом Пригов в своих стихах пользовался не часто, но регулярно. Как и в случае Крученых, актуализированный словораздел здесь выступает как аналог монтажного «стыка», денатурализирующий «естественность», «понятность» слова[27].

В целом можно констатировать, что при обращении к аналогам монтажных методов в литературе на протяжении XX — начала XXI века в качестве функциональных элементов могли быть задействованы фрагменты чрезвычайно разной длины — от части слова до раздела большого романа.

4

В истории монтажа в XX–XXI веках можно выделить три типологически различные стадии. Принципы монтажа могли оставаться одними и теми же: это рекомбинация семантических элементов и/или построение нарочито дискретного по своей структуре произведения искусства. Но монтаж на этих трех этапах развития исполнял разные функции и предполагал разные представления о человеческом «я».

Эйзенштейн воспринимал свою монтажную работу как элемент истории и орудие ее переделки. Эта точка зрения была радикальной, но не уникальной. Не столь волюнтаристски настроенные авторы в первой половине XX века тоже считали монтаж частью истории и производством нового смысла. Почти для всех для них монтаж имел конструирующую функцию. Она могла ассоциироваться с конструктивизмом как конкретным эстетическим движением, но эта связь была факультативной: не только конструктивисты считали монтаж методом реконструкции сознания, которое больше не может безотчетно существовать в истории, заново осознает историю и поэтому иначе, чем прежде, представляет себе будущее.

С семиотической точки зрения каждый акт монтажа в визуальных искусствах и в литературе — построение новой знаковой структуры из отдельных элементов уже существующих систем означающих (дискурсов и/или невербальных образно-символических порядков — то есть визуальных образных структур, разных типов фактуры, геометрических форм и т. п.). Каждый из входящих в монтажную конструкцию элементов «вынимается» из прежнего контекста и наделяется новым смыслом. Но если прежний смысл воспринимался как окончательный, новый смысл никогда не завершается, всегда открыт в будущее.

Как показали философы языка во второй половине XX века — от позднего Л. Витгенштейна в «Философских исследованиях» до Жака Деррида, — действующий в языке процесс означивания имеет темпоральный характер и никогда не завершен. Пользуясь метафорическим языком Деррида, наделение языковых элементов значением никогда не окончательно и всегда до некоторой степени «отложено на потом». В обыденном языке этот временной аспект означивания заметен мало, в языках искусства — сильнее: например, рождение смысла метафоры имеет безусловно временной характер. Об этом очень ярко писал еще О. Мандельштам в своем эссе «Разговор о Данте» (1933). Философскую концептуализацию этой темпоральности дал прежде всего Поль Рикёр, вряд ли знавший о Мандельштаме, но испытавший влияние тех же, что и русский поэт, философских концепций начала XX века, которые связывали язык, темпоральность и субъективность — в частности, Бергсона[28]. Монтаж радикализирует и этот временной аспект (так как в нем соположение знаков из разных контекстов и «рядов» ничем не опосредовано), и условный характер языкового знака.

Лев Кулешов и Дзига Вертов описывали монтаж как создание нового языка, в котором художник заново определяет правила сочетания элементов[29]. С. М. Эйзенштейн в своих работах интерпретировал монтаж как построение особой, антропологически значимой метафоры, направленной на перестройку сознания реципиента (зрителя). В не опубликованной при жизни книге 1937 года он сопоставляет монтаж с синхронным рассмотрением разных предметов, складывающихся в новый образ. Эйзенштейн показывает, что такая перестройка сознания занимает короткое, но психологически ощутимое время[30], более того — она является конструированием новых типов восприятия: «…только тупое, бесплодное и беспомощное, паразитическое искусство живет за счет эксплуатации наличного запаса ассоциаций и рефлексов, не создавая из них цепи новых образов, слагающихся в новые понятия»[31].

Эйзенштейн ссылался на официальную в 1937 году идеологию «интернационалистической народности» и в целом на сталинистскую интерпретацию марксизма-ленинизма («…мы будем близиться ко все более и более полному воплощению и самой истинности нашего социалистического бытия…»[32]), но важно, что для него и новизна монтажного образа, и перестройка сознания зрителя способствовали изменению исторического процесса.

Из всех создателей эстетики европейского литературного модернизма наиболее критически к представлению о монтаже как о конструктивном элементе истории был настроен Джеймс Джойс, но описанное представление отчасти разделял и он. Герой «Улисса» Стивен Дедалус говорит: «История… это кошмар, от которого я пытаюсь проснуться» — и думал про себя: «А вдруг этот кошмар даст тебе пинка в зад?»[33] Для центральных персонажей «Улисса» возможно сотворение образа другой истории, чем та, что им дана (с кровавой борьбой за независимость Ирландии), которая на протяжении романа многократно переходит во внеисторический миф — и вновь становится историей.

Монтаж, таким образом, в первой половине XX века воспринимался как форма волюнтаристски направленной трансценденции: «я» художника словно бы выпрыгивало за свои пределы — туда, где оно не может предугадать, какой смысл приобретут элементы монтажного образа, но брало на себя определение направления, в котором будет разворачиваться это означивание.

Другое осознание функций монтажа вызревало постепенно на протяжении 1930-х годов. «Острый», конфликтный монтаж в это время уходит из кино, но сохраняется в литературе, живописи, плакатной графике. В творчестве Брехта, Дж. Дос Пассоса, К. Чапека, А. Белинкова проступало представление о монтаже как о методе сопротивления истории, который не дает возможности открыть будущее заново, но показывает историю как абсурдную и непредсказуемую, чреватую постоянным разрывом между намерением и осуществлением. Монтаж приобретает новую функцию — критики идеологии, и не только «чужой», но любой. Любая законченная система взглядов на историю и прогресс — в том числе коммунистическая — подлежала сатирическому осмеянию, как у Чапека, или остранению, как во фрагментах газет, подобранных Дос Пассосом в трилогии «США». Производя монтажные образы, эти художники стремились создать «искусственную позицию» (в философской терминологии А. М. Пятигорского[34]), с которой можно было бы сопротивляться представлению об истории как неизбежности.

Причина этого изменения была очевидна — торжество тоталитарных режимов в Европе[35] и, как следствие, кризис утопических надежд на построение справедливого общества. В статье «Эпилог» (1948) А. Дёблин писал: «Я видел, как мир — природа, общество — подобно многотонному железному танку подминает под себя человека, людей»[36]. Под этими словами могли бы подписаться многие сверстники немецкого писателя.

«Монтажное» отсрочивание значения в этот период связывалось уже не с трансценденцией «я», а с представлением об автономном произведении искусства, которое проясняет всю степень неопределенности окружающего мира. Чрезвычайно подробным и точным описанием такого «отсрочивающего» свое значение произведения можно считать мандельштамовский «Разговор о Данте», в котором «Божественная комедия» интерпретирована как «обратимая и обращающаяся поэтическая материя, существующая только в исполнительском порыве»[37]. Мандельштам хорошо понимал исторический смысл своей интерпретации, заметив в черновых набросках к «Разговору…»: «Дант… орудие в метаморфозе свертывающегося и развертывающегося литературного времени, которое мы перестали слышать, но изучаем и у себя и на Западе как пересказ так называемых „культурных формаций“»[38]. Упомянутые Мандельштамом «формации» — это репрезентации истории как тотальности.