Феноменологический кинематограф. О прозе и поэзии Николая Кононова - Александр Белых

Именно зрение замедляет время повествования и даже способно замедлить само время. Повествователь приёмом ретардации стремится не столько обрести время, сколько освободиться от него абсолютно, тотально, как это бывало в детстве (узнаём из подтекстовой сноски), когда он прилипал своим зрением к струящемуся из шланга потоку воды, и в какое-то мгновение казалось, что вода «остекленевала». Бывало, что зрением он «примерзал», как примерзает язык на морозе, если лизнуть им дверную ручку. Тем же самым, помнится, упоен Фауст у Гёте, когда призывает мгновение остановиться.

Отражённый, вторичный свет луны формирует стилистику повествования, когда категориями мышления становятся целые жанры искусств: театр, опера, музыка, балет, живопись, архитектура, литература, философия, цирк, кино. «…Моё злоключение напоминало великую литературу: греческие романы с разбойниками и чудесным избавлением, «Одиссею», которая всё-таки завершается, благополучные в конце концов приключения Гулливера… Там тоже могли и съесть, и растереть между жерновами. В сущности, думал я, так и происходит в эпические времена, когда перекраиваются не только судьбы- границы, календари…» Герои словно сходят с театральных подмостков, с полотен, со страниц книг, с экрана. «Я сам себе обещаю кино – апофеоз связанности, смысл моей истории, а вижу чехарду спутанных кадров, мигание мгновений, которые могут стать лишь ещё более подробными в своей бессвязной единичности». Любопытно, если бы муравью или пчеле даровать слово, то каким бы предстал перед нашим зрением этот феноменальный и ноуменальный мир?

Вот как, например, описывается архитектурный объект. «Церковь Пресвятой Богородицы Дамасской на улице Аргвишон похожа на маленький бутон белого прохладного цветка-тюльпана, речной лилии, где я всегда чувствовал себя мушкой или жучком». Стоит ещё понаблюдать за жизнью всяких насекомых в романе «Фланёр», как и во всём корпусе произведений Н. Кононова, этот мотив выходит из его поэтических книг. Роман начинается с этого мотива. «Когда я гляжу на него… словно вижу насекомое, которое вот-вот минует самую смутную фазу, чтобы преобразиться. Во что?» Вообще, с насекомым связана бытийная сторона романа, «шорох насекомого в бонбоньерке, апофеоз уюта». Читателю необходима какая-то своя собственная фокусировка, всякий раз необходимо приноравливать зрение, чтобы видеть, как объекты описания в романе предстают через призму оптических парадигм – воды или луны.

Фигура Тадеуша Гремыка – это в некотором смысле тоже оптический образ, в некотором смысле линза, в которой пересекаются лучи нескольких образов – Андрея Николева и самого автора. А также образы античных персонажей, как литературных, так и мифологических, с которыми сравнивается возлюбленный Фланёра. Выскажу нахальную мысль о замысле романа. Если герой, Фланёр, по воле обстоятельств перемещается – левитирует- в пространстве, непрестанно воссоздавая в памяти образ возлюбленного, то автор, взрыхляя воображение, словно землю, щедро делясь с героем собственной памятливостью, находится в поисках самого себя утраченного, себя «другого». Он бредёт не столько по следу времени, сколько по следам своего ускользающего «я» – телесного и духовного, смертного и бессмертного. Отправляясь в странствие своей памяти, повествователь объясняется: «Мне необходимо различать следы времени, исчезнувшего навсегда. Может быть, я и помещаю, таким образом, самого себя в специальную ловушку».

Если слово «ловушка» заменить на «лабиринт», то неожиданно нам откроется понимание не только той ситуации, в которую втолкнул героя, читателя и себя самого автор, но и, возможно, структуры романа, его архитектуры. Здесь мы можем только гадать, какой именно лабиринт (^aßopivBoq) – египетский лабиринт близ Крокодилополя, посвящённый богу мёртвых Озирису, или фаюмский, или критский (минойский) с Минотавром, или средневековый христианский лабиринт, изображавшийся на полу некоторых католических соборов, – более соответствовал бы онтологии романа.

Возможно, Фланёр, отправляясь в своё повествовательное странствие, представлял себя мифическим героем Тесеем, освободителем своего возлюбленного из тенёт забвения, из той самой кузминской «японской чёрной дыры». На лабиринт будет намекать описание узоров напольного ковра в доме патологоанатома, и на Тесея, срезавшего прядь волос спереди, чтобы преподнести Аполлону в надежде на его покровительство, сцена в парикмахерской. В любом случае мы странствуем в лабиринтах памяти героя/автора, где забвение выступает в образе Минотавра, которого следует перехитрить любовным воображением, а нить Ариадны в руках Тесея будет прочитываться в романе как «след времени», оставленный в памяти повествователя.

Так мы уходим от предметного восприятия в символическую сферу романа. В одной сноске читаем: «Я думал, что только Г. может так манить меня, удаляясь невозвратным ходом, в самом деле становясь значительнее и различимей, чего никогда не бывает с живыми. Словно он, исчезнувший из моей жизни, постоянно уходящий, стал символом бессмертия». И фигура Тадеуша, и фигура Фланёра становятся не столько персонажами, сколько авторским понятийным инструментарием, при помощи которого происходит обретения себя самого. Для этого требуется остановить время. «…Он сюда послан для того, чтобы понять, прежде чем почувствовать». Безличный и безымянный Фланёр (N.) как инструмент зрения, как математическая функция, как извлечение из корня, как посредник, как проводник между Автором и его двойником Тадеушем.

Однако Тадеуш вовсе не зеркальное отражение автора, а смутный образ, возникающий в лунной призме времени. «Он вообще-то казался мне изысканным рефератом непомерного самого себя». Эта эстетская интрига, эта эстетская игра интроверта со своим гиацинтовым образом, пожалуй, не тянет на историю однополой любви, за которую некоторые отечественные критики готовы высечь автора казацкими нагайками на Сенной площади и сослать в Магадан наслаждаться тенором Вадима Козина (1903–1994) на старых заезженных виниловых пластинках, чей голос звучит из репродукторов на железнодорожных полустанках романа. Как говаривал Сёрен Кьеркегор, «Критик, впрочем, тот же поэт, только в сердце его нет таких страданий, а на устах музыки».

Чтобы идти по следу, необходим нюх. Идти по своему собственному следу, заметим. Неизбежно возникает сравнение героя с собакой. Роман пестрит от запахов и ароматов. В этом смысле в тексте даётся прозрачный, как вода, намёк на двойнический образ героя/автора, когда один из них признаётся: «Я ведь по китайскому гороскопу собака, и любой чувствует, как я привязчив, а это, вообще-то, моё главное свойство – неразлейвода». Это похоже на то, когда герой отправляет самому себе невероятно длинную телеграмму со стихами. То же самое и с романом… Ведь кому пишутся стихи? В первую очередь себе самому. И роман, подобно шифрованному дневнику, где детальность и подробность мира неизбежны, тоже есть послание самому себе, далёкому, исчезнувшему герою прошлой своей жизни и своей влюблённости. Распознать себя, понять, тот ли я теперь, которым был когда-то, и что от него осталось… Что есть в нас самих от нас, по сути? И при чём здесь читатель? Он случайная фигура, он соглядатай автора. И всё же скажем, что этот обнаруженный нами вопрос: «Что есть в нас самих от нас, по сути?» – посылается каждому читателю романа, быть может, никогда не задававшийся такими вопросами.

Ну ладно, заглянем в китайский гороскоп. Выясняется, что Тадеуш Гремык/Фланёр должны были родиться в 1922 году, а год рождения Николая Кононова будет 1958-й, тоже год Собаки. Мне лично этот «собачий» образ близок. Ну вот и цитата: «На улице, которая меня напугала своей тишиной, едва прикрыв за собой дверь, безжалостно почуял, ну прямо как сеттер на охоте, – что вот и избавился от всего, что было. Только в ноздрях захолодало так таинственно. Не подозревая, что время, его магию и морок удастся снять вместе с ремешком часов… Я почувствовал, что щурюсь, сгоняю слезу и сдерживаю своё собачье тело, чтобы не ринуться и не понюхать растрескавшийся ствол осокоря, вспучившего корнями тротуар…»

В символической метафизике самострела Отто Вайнингера (1880–1903), странной и забавной метафизике, животное собака вовсе не положительный объект, а подозрительный, преступный и рабский. Это не этический символ. «Глаз собаки производит впечатление, будто собака что-то потеряла: в нем светится (как, впрочем, и во всем существе собаки) какая-то загадочная связь с прошедшим. То, что она потеряла, есть «я», самоценность, свобода. У собаки есть какое-то замечательное отношение к смерти… Обращает на себя внимание нюх собаки. В нем проявляется неспособность к апперцепции… Отказ от свободы выбора находит свое выражение в беспорядочных половых сношениях собаки с любой сукой. Эти половые отношения без выбора поражают своим плебейством, собака плебейский преступник: раб… Только слепые могут смотреть на собаку как на этический символ». Если смотреть на Фланёра через призму этой «собачьей» символической метафизики, то он, несомненно, предстанет для Отто Вайнингера в этом тщедушном образе Собаки: беглый пленный, живет по поддельному паспорту, под чужим именем, постоянно возвращается в прошлое, что-то потерял, по-собачьи привязчив к образу возлюбленного, постоянно чувствует смерть. Следует отметить, что мир романа тоже населен символами.