По поводу двух музыкальных реформаторов - Владимир Стасов

В своих «Нюрнбергских певцах» Вагнер остался при очень многих своих всегдашних музыкальных недостатках: речитатив у него и здесь вычурен и неестествен, мелодия подчас надута, безвкусна и тяжеловесна, многое слишком декорационно или грубо, есть много страниц, которые бы следовало прямо исключить, как сухие и скучные, и притом совершенно напрасно замедляющие действие и вредящие интересу (и действительно, нигде эта опера не дается целиком, а можно было бы немало еще выкинуть, например, бесконечный рассказ Погнера в первом действии); наконец, несмотря на весь оркестровый талант Вагнера, инструментовка у него даже и здесь подчас груба и немного топорна; но, несмотря на все недостатки, в общем эта опера одно из замечательнейших явлений всей существующей на свете музыки. Ничто не может сравниться с поэтичностью любовных сцен Вальтера и Еввы, ночью, на узкой и тесной средневековой улице, при лунном свете, или с вдохновенным пением Вальтера перед собранием народным: впечатление этих великолепных сцен так глубоко, так неизгладимо, как немногое на свете, и прелестная, грубо художественная инструментовка еще во сто раз увеличивает это впечатление. Еще никогда прежде Вагнер не поднимался до такой высоты!

Слушая «Нюрнбергских певцов», я поминутно думаю про себя: «Когда же станут давать эту чудесную оперу, наконец, и у нас? Я знаю, она страшно трудна, страшно сложна и для оркестра, и для певцов, и в особенности представляется сущей каторгой для каждого дирижера. Да что же делать, когда все хорошее теперь так сложно! Рано ли, поздно ли, но это необыкновенное, высокоталантливое произведение должно появиться и на нашей сцене, давно уже обойдя всю Европу. Так чего же ждать еще? Чем скорее, тем лучше».

1873 г.

Комментарии

Общие замечания

Все статьи и исследования, написанные Стасовым до 1886 года включительно, даются по его единственному прижизненному «Собранию сочинений» (три тома, 1894, СПб., и четвертый дополнительный том, 1906, СПб.). Работы, опубликованные в период с 1887 по 1906 год, воспроизводятся с последних прижизненных изданий (брошюры, книги) или с первого (газеты, журналы), если оно является единственным. В комментариях к каждой статье указывается, где и когда она была впервые опубликована. Если текст дается с другого издания, сделаны соответствующие оговорки.

Отклонения от точной передачи текста с избранного для публикации прижизненного стасовского издания допущены лишь в целях исправления явных опечаток.

В тех случаях, когда в стасовском тексте при цитировании писем, дневников и прочих материалов, принадлежащих разным лицам, обнаруживалось расхождение с подлинником, то вне зависимости от причин этого (напр., неразборчивость почерка автора цитируемого документа или цитирование стихотворения на память) изменений в текст Стасова не вносилось и в комментариях эти случаи не оговариваются. Унификация различного рода подстрочных примечаний от имени Стасова и редакций его прижизненного «Собрания сочинений» 1894 года и дополнительного IV тома 1906 года осуществлялась на основе следующих принципов:

а) Примечания, данные в прижизненном издании «Собрания сочинений» Стасова с пометкой «В. С.» («Владимир Стасов»), воспроизводятся с таким же обозначением.

б) Из примечаний, данных в «Собрании сочинений» с пометкой «Ред.» («Редакция») и вообще без всяких указаний, выведены и поставлены под знак «В. С.» те, которые идут от первого лица и явно принадлежат Стасову.

в) Все остальные примечания сочтены принадлежащими редакциям изданий 1894 и 1906 годов и даются без каких-либо оговорок.

г) В том случае, когда в прижизненном издании в подстрочном примечании за подписью «В. С.» расшифровываются имена и фамилии, отмеченные в основном тексте инициалами, эта расшифровка включается в основной текст в прямых скобках. В остальных случаях расшифровка остается в подстрочнике и дается с пометкой «В. С.», т. е. как в издании, принятом за основу, или без всякой пометки, что означает принадлежность ее редакции прижизненного издания.

д) Никаких примечаний от редакции нашего издания (издательства «Искусство») в подстрочнике к тексту Стасова не дается.

В комментариях, в целях унификации ссылок на источники, приняты следующие обозначения:

а) Указания на соответствующий том «Собрания сочинений» Стасова 1894 года даются обозначением — «Собр. соч.», с указанием тома римской цифрой (по типу: «Собр. соч.», т. I).

б) Указание на соответствующий том нашего издания дается арабской цифрой (по типу: «см. т. 1»)

в) Для указаний на источники, наиболее часто упоминаемые, приняты следующие условные обозначения:

И. Н. Крамской. Письма, т. II, Изогиз, 1937 — «I»

И. Е. Репин и В. В. Стасов. Переписка, т. I, «Искусство», 1948 — «II»

И. Е. Репин и В. В. Стасов. Переписка, т. II, «Искусство», 1949 — «III»

И. Е. Репин и В. В. Стасов. Переписка, т. III, «Искусство», 1950 — «IV»

Указание на страницы данных изданий дается арабской цифрой по типу: «I, 14».

По поводу двух музыкальных реформаторов

Статья впервые опубликована в 1873 году («С.-Петербургские ведомости», 2 сентября, № 241).

Написана под влиянием впечатления от прослушанных в венском оперном театре в 1873 году трех опер: «Армиды» Глюка, «Тангейзера» и «Мейстерзингеров» («Нюрнбергские мастера пения») Вагнера. Являясь горячим поборником реалистического направления в искусстве и отстаивая в своей публицистической практике прогрессивное значение этого направления, Стасов, естественно, не мог пройти мимо сущности реформаторской деятельности обоих композиторов.

О Глюке Стасов писал: «Глюк… будучи современником всеобщего поклонения псевдоклассическим трагедиям, прямо брал себе сюжеты, какие были тогда налицо, со всеми богами, богинями, фуриями, аллегориями и со всем остальным арсеналом старинного театрального склада. Он сильно хлопотал о преобразовании оперы, но до оценки старинных либреттных глупостей не дошел и оставил их такими, какими они были до него в любой итальянской опере каждого из его противников…Он еще не дошел до того в своем реформаторстве, чтобы понять смешную и нелепую сторону всего этого: лишь в одной музыке хлопотал он водворить менее условности, чопорности и приблизиться к правде выражения».

Здесь Стасов абсолютно верно подмечает сущность нового, что ввел в оперу Глюк — правдивость и выразительность музыкально-интонационного языка в опере. Как чуткий музыкант Стасов, отмечая условность сюжетной стороны опер Глюка, сумел услышать в музыке Глюка черты нового содержания, раскрывающего эмоциональный мир человеческих переживаний. Хотя в конце своих рассуждений о музыке Глюка и добавляет: «Привыкши давно считать Глюка одним из величайших гениев в мире, жалко признаться, — а нечего делать, надо, — у него была сильная реформаторская голова, и его реформаторские идеи двинули музыку вперед, но таланта, собственно творческого, художественного, у него было слишком мало, и он для слушания почти решительно уже более невозможен».

Более сурово и беспощадно Стасов разоблачает сущность оперной реформы Вагнера: «Я бы спросил любого самого отчаянного вагнерианца, пусть он скажет по совести, неужели есть хоть какой-нибудь человеческий смысл во всех этих Тангейзерах, Лоэнгринах, Блуждающих Голландцах, неужели для нашего времени менее несносны, менее негодны какие-то нелепые средневековые сказки о Граале, о принцах, превращенных в лебедей, о покидании любимой женщины из-за того только, что она осмелилась спросить рыцаря, кто он такой, о Венериной горе, о дочерях, выдаваемых замуж за того, кто лучше споет песенку, и т. д., без конца, — неужели все это менее несносно и нелепо, чем старинные париковские доброго времени сказочки об Армиде, призывающей себе на помощь Фурий, богиню „Ненависть“, об Орфее, песенками угомоняющем Цербера, и прочих фигурантов старинного балетного ада?»

Статья Стасова «По поводу трех музыкальных реформаторов» была тесно связана с общей оценкой творчества Вагнера в России и, в частности, с оценкой, данной Вагнеру Серовым. Обвиняя в ряде своих статей Серова в том, что он якобы безоговорочно принимает творческие позиции Вагнера как передовые, Стасов явно не хочет видеть в высказываниях Серова, кроме общей положительной оценки, еще и острую и верную критику музыки Вагнера. Например, в своей большой и глубокой работе «Руслан и русланисты» Серов, разбирая музыку Вагнера, справедливо указывает, что подлинная музыкальная драма может быть построена лишь на основе естественной выразительной мелодии, через которую раскрывается содержание, чего далеко нет у Вагнера с его условной «симфонической» речью.

А. Н. Дмитриев

Примечания

1

Едва ли не единственное, в самом деле изящное и интересное место в «Тангейзере», это — музыка, наигрываемая (в первом акте) на рожке пастухом, сидящим на верху горы, во время шествия пилигримов. И этот хор и речитатив пастуха — несносны, но то, что он играет на рожке, — прелестно. — В. С.