За окном - Джулиан Барнс

«Дом». Анна хочет, чтобы ее жизнь с Дэрроу походила на дом с освещенными окнами, но мы не можем не заметить, что такой дом у нее уже есть. И не просто дом, а «Живрэ», любовно описанный Уортон. В лучшем случае он, похоже, излучает «моральную силу, с возвышенной благопристойностью спокойных линий и трезвыми утяжеленными поверхностями». Но в романе дом имеет более изменчивый характер, чем просто точка отсчета; «благопристойность» очень близка к «тактичности», и это же здание при другом настроении может стать «настоящим символом ограниченности и однообразия». Дом предполагает жилище; роман же повествует об эмоциональной «бездомности» — когда у жилища снесло крышу.

«Расиновский». В «Рифе» это слово не встречается, но ассоциируется с ним изначально. Когда Генри Джеймс написал автору письмо с благодарностью за этот роман, его похвала звучала так: «Красота его заключается в том, что это Драма во всех отношениях, отмеченная, как мне кажется, почти расиновским психологическим единством, напряженностью и изяществом». То же прилагательное ранее употребил Шарль дю Бо, французский переводчик «Обители радости», который, прочтя гранки «Рифа», сказал Уортон, что «ни один роман не сблизился столь тесно с расиновской трагедией». Действительно, персонажей в романе немного, действие (после первой книги) разворачивается в замкнутом пространстве, ситуация складывается непростая и эмоционально напряженная, все теснее соединяющая четверых главных героев, так что ни один из них не может шевельнуться, солгать или сказать правду, не вызвав цепь последствий; как Анна говорит Дэрроу, «мы все связаны в один виток». Однако нужно сделать скидку на склонность французских переводчиков офранцуживать свои похвалы, равно как и на склонность дружески расположенных собратьев по перу одобрять те черты творчества, которые кажутся им наиболее близкими к собственным. После одобрительного отзыва Джеймса литературоведы называют «Риф» наиболее джеймсовским — точнее, позднеджеймсовским — романом Уортон. Хотя в нем и прослеживаются неоспоримые отголоски Мастера, стоит вспомнить, что Уортон испытывала стойкую неприязнь к позднему Джеймсу, находя удушающим то самое ощущение замкнутости, которое удостоилось похвалы.

Должны ли мы понимать «расиновский» еще и как «трагический»? Наверное, нет: когда спираль в конце концов раскручивается, Софи возвращается к тому же общественному и финансовому положению, в каком находилась до начала романа, Анна и Дэрроу обретают потускневшую версию того, к чему стремились, а Оуэн сбегает (по крайней мере, избавленный от рискованного брака). Правда, такому финалу предшествует потрясение огромной силы, и жизни героев никогда не станут прежними: Анна в конце концов оказывается перед незавидным выбором — обречь себя либо на долгие страдания, отказавшись от Дэрроу, либо на столь же долгие страдания, но соединив свою судьбу с тем, чьим словам нет веры. Однако по сравнению, скажем, с другим великим и близким к современности романом о закрученных в спираль судьбах — с «Хорошим солдатом» Форда Мэдокса Форда (1915) — счет человеческим потерям здесь весьма низок.

Дело, видимо, в том, что трагическому больше нет места в современной жизни, а следовательно, и в современном романе. За исходную точку последнего можно принять «Мадам Бовари» — роман, со всей очевидностью повлиявший на Уортон, а также определяющий уменьшенную версию космического, допустимую в наше время — беспощадную цепь событий, ставших еще более беспощадными вследствие светских правил и формальностей, а также ожиданий, заблуждений и саморазрушения центрального персонажа. Роман Форда начинается не со слов «Это самая трагическая история, какую мне только доводилось слышать», а со слов «Это самая печальная история, какую мне только доводилось слышать». Одна из причин этого заключается в том, что произошла смена богов. Когда Дэрроу ведет Софи на французскую постановку «Эдипа», персонажи производят на нее такое впечатление, «будто боги все время были рядом и дергали за веревочки». В отсутствие этих управляющих богов у нас возникает напрасная иллюзия, будто это мы сами, со своей хваленой свободой выбора, дергаем за веревочки. Роман «Риф» подвергает такой взгляд сомнению: как замечает Дэрроу в разговоре с Софи на раннем этапе развития событий, «какой только чепухи мы не говорим о намерениях!». И впрямь, они являются лишь попыткой навязать целеобусловленность и рациональность хлопающему на веревке белью наших эмоций. Дэрроу вновь обращается к миру древнегреческой трагедии в конце романа, во время своего ключевого объяснения с Анной (глава 32). Он спрашивает: «Разве это повод для гордости — столь слабое знание веревочек, которые нами управляют? Это мера нашей изоляции, это отсутствие трагической масштабности: мы по-прежнему марионетки на веревочках, только будка кукловода теперь пустует».

«Везение». В трагедии это называлось судьбой. На своем приземленном уровне мы пользуемся менее внушительным термином. В романе «Риф» слово это используется применительно к Софи Вайнер (что вполне уместно, так как мир тактичности, который она вот-вот взорвет своим приходом, неохотно признает везение: его признание было бы отрицанием заслуг, происхождения, статуса, денег):

Дэрроу понимал, что она делит людей по большей или меньшей степени везения в жизни, но, видимо, не держит зла на неведомую силу, которая так несправедливо распределила этот дар. Кому-то повезло, кому-то нет…

Хотя Софи незнакома с античной литературой, во время спектакля «Эдип» ее роль как детектора везения позволяет нащупать пульс пьесы, почувствовать «неотвратимый фатализм этой истории, в которой колебания ужаса есть то же самое таинственное „везение“, которое дергало за веревочки ее собственной невеликой судьбы». Конечно, к тому времени, когда Софи походя вводит это понятие, «везение», которое должно определить ее судьбу и судьбы других, уже вступило в действие. Вначале может показаться, что это произошло по воле почтового ведомства (оно всегда к услугам романиста): если бы только телеграмму Анны не бросили в купе Дэрроу в тот миг, когда уже отходил поезд, везущий его к пароходу… Если бы только Софи не уехала столь поспешно из Лондона, не дождавшись письма от Фарлоу с подробностями относительно изменения их планов… Это, конечно, веские причины; но когда, через сотни страниц, после крушения, Дэрроу ищет объяснений началу своей тривиальной, занимающей центральное место в романе связи с Софи, он указывает на другой рискованный фактор: «Возможно, этого никогда бы не случилось, если бы не дождь». Он имеет в виду тот день в Париже, когда они из-за дождя вернулись в отель раньше обычного. А это, в свою очередь, напоминает читателю (но не Дэрроу), что ранее, в Дувре, в день знакомства Дэрроу и Софи, тоже шел дождь. Дэрроу сражается с порывом ветра, «когда чей-то опускающийся вниз зонтик цепляется за ворот его сорочки», — коллизия, первое упреждающее столкновение, в результате которого зонтик Софи ломается, и она укрывается под его зонтом. Неужели во всем виноват дождь? В античные времена гром и молнию посылали боги, верша человеческие судьбы, а в наше время везением правят метеорологи.

В заключительной главе Анна размышляет, способна ли она освободить себя от неизбежности совместного существования с Джорджем Дэрроу, и начинает «смутно осознавать, что мрачное избавление должно прийти от какой-то внешней случайности». Будучи аристократкой, Анна не признает другого везения, кроме того, что носит еще более аристократическое имя; тем не менее она приходит к верному выводу, что «везение» каким-то образом оказывается на стороне Софи Вайнер. Если разыскать Софи и сказать ей, что она, Анна, отказывается от Дэрроу, решение станет необратимым, и она освободится. Анна отправляется в Париж, но Софи уже отбыла в Индию, забрав с собой «везение» — и «внешнюю случайность» Анны.

«Риф». Слово это возникает монолитом заглавия, и мы ждем, когда же оно появится в тексте. Наши ожидания напрасны. К концу второй книги нас, как может показаться, должны насторожить морские метафоры: Дэрроу «ныряет в темноту» своих проблем; он ощущает «набег тайных приливов»; Софи между тем «плывет по течению», тогда как Анна «купается» в «волнах блаженства». До поры до времени эти водные намеки ведут в никуда. Впоследствии Дэрроу ощущает свет глаз Анны, который движется перед ним, «как закатное солнце движется в море перед кораблем»; далее Анну «захлестывает сдерживаемое страдание» — и эта метафора, казалось бы, оборачивается шаблонной фразой. Но как раз в тот момент, когда мы готовы разочароваться в ожиданиях, Уортон мастерски преподносит нам заготовленный образ, хотя и не названный ожидаемым словом. Дэрроу в решающей сцене с Анной пытается объяснить, как произошло крушение: «Казалось, это такая мелочь, вся на поверхности, но я о нее разбился — потому что она была на поверхности». И вновь мы видим, что мужской персонаж произносит речь в свою защиту (Софи в основном предстает как неподвижная ветка коралла, чье главное назначение — вспарывать днища фешенебельных прогулочных пароходов). Можно задуматься, не имеет ли эта метафора более широкий смысл, не предназначена ли она для обозначения рифа чувственной невосприимчивости Анны, о который также разбивается Дэрроу. А еще можно задуматься над тем, что Уортон, оставив этот образ до такого позднего этапа, могла либо сделать его более действенным, либо опустить вообще, полагаясь на силу заглавия. «Риф» был нехарактерен для уортоновской работы над текстом: гранки задержались где-то между Америкой и Францией (вновь «удача» почтового ведомства), и автору не хватило времени внести, как она обычно делала, окончательную правку. Что именно она могла бы изменить?