История Австрии. Культура, общество, политика - Карл ВОЦЕЛКА

Если внезапное появление множества литературных талантов в Австрии первой половины XIX в. поистине ошеломляет, то развитие традиционных областей культуры происходило гораздо более ровно. При рассудочном Иосифе II приостановилось возведение новых дворцов. Придворный архитектор императора Исидор Каневале перестроил Общую больницу, возвел башню Наррентурм («Башня дураков»), павильон Иозефштёкель в саду Аугартен и Йозефинум. Стиль Каневале – это классицизм, проникнутый рациональностью и целесообразностью. Пьетро Нобиле, возведя Внешние ворота и храм Тесея, оставил в Вене образцовые произведения класси- цизма. Самый значительный архитектор предмартовского периода, Йозеф Корнхойзель, приверженец романтического историзма, прежде всего, строил театры и жилые дома для /229/ венской буржуазии. Лишь в немногих случаях его заказчиками были представители династии. Пример такой работы – замок Вайльбург под Баденом, построенный для эрцгерцога Карла.

После бурного расцвета эпохи барокко, отдельные формы которого сохранялись на всем протяжении XIX в., изобразительные искусства переживали застой. Одним из наиболее оригинальных художников, посвятивших себя портретной живописи, был Франц Ксавер Мессершмидт. В воспитании подрастающего поколения и на художественном рынке доминировали основанные в XVIII в. академии, которые нередко противились прогрессивным тенденциям. Выдающимися примерами венского классицизма считались работы Антонио Кановы (в Вене – статуя Тесея в Художественно-историческом музее и надгробье эрцгерцогини Марии Христины в Аугустинеркирхе). Самым значительным представителем этого течения был Франц Антон Цаунер (главная работа – конная статуя Иосифа II на Йозефсплац).

В живописи возобладал историзм, отмеченный воздействием классицизма. Оба его главных представителя, Фридрих Генрих Фюгер и Иоганн Баптист Лампи, писали, прежде всего, портреты и картины на исторические сюжеты. Их оппонентами считали себя назарейцы, обращавшиеся, в первую очередь, к религиозной тематике. Это направление представляли Йозеф Фюрих (главная работа – роспись Альтлерхенфельдкирхе) и Леопольд Купельвизер (главная работа – роспись церкви Яна Непомука на Пратерштрассе). Другой подход к романтизму воплощал Мориц фон Швинд, охотно обращавшийся к темам из раннего немецкого средневековья.

Живопись предмартовского периода тяготела к малоформатной, задушевной картине, например, к натюрморту с цветами, и в особенности к жанровым сценам, в которых можно обнаружить как сентиментальные, так и драматические черты. В пейзажной живописи некоторые художники отдавали предпочтение мрачным настроениям и особенно охотно писали грозу и бурю. Два наиболее выдающихся пейзажиста – это, несомненно, мастера старой венской школы Фридрих Гауэрман и Фердинанд Вальдмюллер, реалистически изображавшие пейзажи окрестностей Вены или Зальцкаммергута. Петер Фенди воплощал принципы жанровой живописи в акварелях для детей, а Фридрих фон Амерлинг и Йозеф Крихубер славились как блестящие портретисты. В то время как Амерлинг писал маслом, Крихубер довел /230/ до совершенства новую технику литографии. Вряд ли была хоть одна венская «знаменитость», которая бы не заказала портрет у Крихубера. Однако появившаяся в середине XIX в. фотография, а несколько раньше – дагерротипия серьезно подорвали позиции портретной живописи.

Отсутствие у граждан возможностей политической деятельности вело к уходу в домашний мир. Это обстоятельство имело большое значение для тогдашнего искусства, на котором серьезно сказалось влияние салонной культуры (Фанни Арнштайн,[113] Каролина Пихлер[114] и др.). Именно в салонах создавали себе имя писатели и художники, и именно там они могли устанавливать контакты друг с другом. Многие представители буржуазии любительски занимались искусством, причем термин «любительство» употребляется в данном случае в положительном смысле, означая «из любви к искусству». Живопись и рисование, стихосложение и музицирование были в буржуазной среде излюбленными формами досуга. Дома буржуазии обставлялись красивой мебелью и другими предметами, делавшими жилье более уютным. В первой половине XIX в. расцвело изготовление шлифованного и расписного стекла, а также производство посуды и статуэток из высококачественного фарфора.

Одной из немногих сфер, допускавших публичные собрания, было общение с произведениями искусства – драматический театр, опера, концерт. Неслучайно поэтому, что в предмартовский период наряду с многочисленными театрами, в том числе сегодня уже не существующими, возникли крупные очаги музыкальной жизни (в 1812 г. – Общество друзей музыки, в 1842 г. – Венский филармонический оркестр).

В XVIII в. музыка все еще играла в общественной жизни подчиненную роль, существуя не ради себя самой, а лишь как часть репрезентативных мероприятий вроде разнообразных торжеств. Однако идеи Просвещения привели к формированию, прежде всего, в Вене, совершенно новой ситуации. В соответствии с про- /231/ светительскими принципами разум является ключом к познанию, а образование позволяет достичь ясности и порядка в этом мире, а ясность и порядок, в свою очередь, являются отражением «лучшего из миров». XVIII век был последней эпохой, в которой христианская религия занимала главенствующие позиции, а функция искусства как раз и заключалась в том, чтобы довести данный «божественный» порядок до сознания человека внятным ему образом.

В итоге, конечно, изменились и рамки «потребления» музыки, ибо музыка, долженствующая рассказать о порядке и разуме, не может быть фоном, на ней необходимо сосредоточиться. Так появился современный концерт. Высший принцип был сформулирован Кристофом Виллибальдом Глюком в предуведомлении к его опере «Альцеста»: «Простота, естественность и правда – вот фундаменты красоты в искусстве». Это значило, что предназначение искусства – отражать красоту мира, быть прекрасным. Перечисленные Глюком добродетели являются добродетелями самой жизни, и если кто-то познакомится с прекрасным произведением искусства, он познакомится с самой добродетелью. Поэтому роль искусства особенно важна, оно представляет собой инструмент формирования внутреннего мира человека. При этом требование простоты влечет за собой активное включение профессиональными композиторами в свои произведения народной музыки. Обращение к народным танцам (лендлер) в симфониях Йозефа Гайдна лишь один тому пример.

Изменение функции музыки породило, однако, и изменения в стиле, составе оркестра и формах произведений. Популярное прежде чередование номеров, обычно танцевальных, было заменено четкой жанровой системой. На первом месте стояли струнный квартет, сочинения для других камерных ансамблей и, наконец, симфония. Струнный квартет представлял собой наиболее характерный пример музыкального жанра, соответствовавшего принципам Просвещения, ибо он истолковывался как беседа четырех разумных (!) людей, в ходе которой никто не доминирует и каждый в равной степени способствует формированию целого. Изменялись и формы отдельных частей, все большее значение приобретала соната, в основной части которой важную роль играло развитие темы и звука. Во второй половине XVIII в. сосуществовали, однако, обе разновидности музыкальной культуры – музыка, служившая сопровождением общественных событий /232/ (например, частных мероприятий в аристократических домах), и музыка как самоцель.

С точки зрения истории музыки, на этот период приходится высшая точка развития австрийской музыкальной культуры, наследием которой страна живет по сей день. Речь идет о венской классике. Оставим открытым вопрос о том, было ли связано превращение Вены на несколько десятилетий в центр музыкальной жизни Европы с импульсами, исходившими от австрийской (а также чешской, немецкой и итальянской) и в особенности венской народной музыки, или же с заботой двора и аристократии о развитии музыкального искусства. Эту эпоху определило созвездие, состоявшее из трех великих имен – Йозефа Гайдна,{36} Вольфганга Амадея Моцарта {37} и Людвига ван Бетховена.{38}

Венская классика

Бетховен был одним из первых композиторов, обладавших статусом свободного художника и не претендовавших на покровительство со стороны какой-либо одной знатной семьи. Это было связано с об- щими переменами в культурном климате. Начавшийся в первые десятилетия XIX в., в том числе в результате наполеоновских войн, финансовый упадок знати сместил акценты в функционировании музыки. Зарождавшаяся буржуазия постепенно взяла на себя роль мецената, покровителя искусств, ее экономическое значение быстро росло, так что скоро она превратилась в ведущую культурную силу.