Мамонты - Александр Рекемчук

Я смотрел на нее, озадаченно моргая.

А она опять улыбнулась и кивнула: да-да.

Близость «важнейшего из искусств», как определил кинематограф Владимир Ильич Ленин, к другому, тоже очень важному, хотя и не относящемуся напрямую к искусствам государственному делу — к разведке и контрразведке, — потрясала меня и позже.

В архивном деле отца я обнаружил машинописную справку следующего содержания:

Правление ВУФКУ командирует Директора Одесской кинофабрики тов. ОРЕЛОВИЧА Соломона Лазаревича во главе экспедиции, в составе тт. ДОВЖЕНКО и ДЕМУЦКОГО для организации изучения новейших достижений в кинопроизводстве, особенно в звуковом кино и для выполнения целого ряда иных заданий, согласно соответствующего постановления Правления.

Президент Правления ВУФКУ (Воробьев)

Документ датирован октябрем 1930 года. Аббревиатура ВУФКУ расшифровывается как Всеукраинское фотокиноуправление. Фамилии президента и директора в позднейших справочниках отсутствуют. Два других имени широко известны: Александр Петрович Довженко, великий кинорежиссер, создатель фильмов «Звенигора», «Арсенал», «Земля», «Аэроград», «Щорс», «Мичурин»; Даниил Порфирьевич Демуцкий, кинооператор, работавший вместе с Довженко.

Этот документ интересен, в частности, еще и тем, что в нем идет речь о первых шагах нашего звукового кино.

Личный интерес он мог бы для меня представлять лишь тем, что моя мама, говоря об Александре Довженко, всегда употребляла свойское имя Сашко, в котором был оттенок восхищения блистательным творческим взлетом товарища по киностудии.

Но при чем здесь Рекемчук? Его имени нет ни в самой справке, ни в другом документе, сообщающем о том, что экспедиция отправилась в рейс вокруг Европы на пароходе «Абхазия».

Почему же эти документы оказались в папке, касающейся моего отца?

И что означает неброская фраза в тексте: «…и для выполнения целого ряда иных заданий…»

Честно говоря, я мог бы и вовсе не брать в голову эту завалящую старинную бумажку.

Но совсем недавно я прочел в одной из московских газет интервью директора музея Одесской киностудии (теперь уже находящейся в другой суверенной державе), которое меня глубоко впечатлило. Вот цитата из него:

«…До сих пор еще держится в тайне, что наш знаменитый киноклассик Александр Довженко, начинавший тоже в Одессе, был агентом ЧК… В молодости его мобилизовали к Симону Петлюре, в самый элитный отряд „Гайдамацкий ковш“, и там он стал правой рукой атамана. Довженко участвовал в разгроме рабочего восстания в Киеве, потом он воспроизведет его в фильме „Арсенал“, но уже с другими классовыми акцентами. В 19-м году он попал в плен к красным и был бы расстрелян, если бы не согласился стать красным шпионом в полпредстве УССР в Варшаве. Большевикам казалось, что Петлюра, несомненно, свяжется с другом Довженко, но этого так и не случилось».

Уже в преклонном возрасте мама вновь стала сниматься в кино.

Как и в свои молодые годы, в безмолвных ролях второго плана, в так называемой групповке.

Ее фамилия, домашний адрес, фотографии были в актерской картотеке «Мосфильма», и всякий раз, когда для съемок требовалась актриса в возрасте, с породистым узким лицом на роль барыни, к тому же умеющая носить кринолин, обмахиваться веером и достойно держать в руке кружевной зонтик от солнца, — звонили ей: Лидия Андреевна, приезжайте завтра туда-то к такому-то часу. — А что это за фильм? — спрашивала она. — «Анна Каренина». — Простите, а кто режиссер? — Александр Григорьевич Зархи. — Гм…

Но вечером она заваливалась на тахту с толстовским томиком и дотошно изучала обстановку предполагаемого эпизода, его психологический климат.

В эпизоде офицерских скачек на красносельском ипподроме («гипподроме», как предпочитал выражаться Лев Николаевич), затерянная среди прочей чистой публики, она, естественно, болела за Вронского и, заводя подружек, зная, что всё равно натурную сцену будут потом переозвучивать в павильоне, кричала в голос: «Вронский, шайбу, шай-бу!..»

У актеров групповки — своя жизнь в искусстве. Своя конкуренция, свои интриги, свои романы, свои обычаи. Непременно, если не в кадре, то хотя бы в перекуре между дублями, надобно запечатлеться рядом с главными героями фильма, как бы в живом общении с ними (студийному фотографу за это дают на лапу). Не знаю, есть ли у Татьяны Самойловой, сыгравшей заглавную роль в этом спорном фильме, и у Василия Ланового, сыгравшего красавца-кавалергарда, — есть ли у них роскошный черно-белый снимок, где Анна Каренина и Алексей Вронский советуются на балу с моей мамой, как им быть с этой свалившейся на них любовью, — но у меня такой снимок есть.

По утрам, просматривая в газете программы телеканалов, я нахожу названия фильмов, в которых она сыграла маленькие, боковые, мгновенные роли, и уже заранее знаю, что нынче вечером мы с нею опять встретимся. И проникаюсь благодарностью к дурацкому ящику, который стоит напротив моего кресла.

Вот она степенно, как подобает былой красавице, сходит по трапу белоснежного лайнера «Михаил Светлов», только что побывав в морском круизе вместе с героями «Бриллиантовой руки» — положительным героем Горбунковым и отрицательным героем, стилягой и фарцовщиком Козодоевым, одинаково жалкими в своем совковом плебействе. Она шествует в приличествующем курортному сезону широкополой шляпе, поглядывая поверх голов: встречает ли ее, прибывшую из заграничного вояжа, единственный непутевый сын…

Я здесь, мама.

А вот она восседает за судейским столом в назидательном детективном фильме. Она, конечно, не судья, а всего лишь народный заседатель, поддакивающий судье. И на ней не судейская мантия — тогда этот обычай еще не был воскрешен, — но даже простое темное платье из домашнего гардероба производит впечатление мантии, когда мама вживается в роль. Ее волосы тронуты сединой, взгляд строг…

Я съеживаюсь в кресле под этим взглядом. Блудливая улыбка корежит губы.

Нет-нет, мама, не волнуйся, это судят не меня, вот те крест!

Я тут просто так сижу, смотрю кино… Знаешь, тут тако-ое было! О нет, тебе не понять: ведь всё это случилось уже после тебя… Да, это случилось при нас, но мы тоже ничего не поняли. Хотели, как лучше. А нас просто употребили… Одни глотки драли, а другие втихаря хвать-похвать… Мы не виноваты. Или виноваты?

Нет, не разбогател: таким, как я, не досталось. Нет, не на слуху: не успел подсуетиться вовремя… Счастлив ли? Но ведь ты помнишь, у Пушкина: «На свете счастья нет…»

Президент попойки

Когда я начал писать эти воспоминания о поездке в Одессу, на симпозиум, и, ради озорства, назвал их так, как я их назвал — «Пир в Одессе после холеры», — мне казалась вполне достаточной эта аллюзия: просвещенный читатель, конечно же, уловит связь с заглавием пушкинской маленькой трагедии «Пир во время чумы» и усмехнется сочувственно.

Однако всем нам свойственно в разные годы жизни, от детских до преклонных лет, вновь и вновь возвращаться к Пушкину и всякий раз открывать для себя нечто новое.

Я обнаружил, что игривая подмена слова чума словом холера и, даже более того, отождествление этих слов и понятий произошло куда раньше. И руку к сему приложил не кто иной, как сам Александр Сергеевич Пушкин.

Вот что он написал из Болдина своей невесте Наталье Николаевне Гончаровой 26 ноября 1830 года, рассказывая о том, как был захвачен врасплох страшным поветрием:

«…Если бы я не был в дурном расположении, едучи в деревню, я вернулся бы в Москву со второй станции, где я уже узнал, что холера опустошает Нижний. Но тогда я и не думал поворачивать назад, и главным образом я тогда готов был радоваться чуме».

Впрочем, письмо это написано по-французски, и в разных изданиях последнее слово — la peste — переводится то как «чума», то как «зараза».

Поэтому будет верней обратиться к текстам, заведомо написанным по-русски.

В пушкинских рукописях, не публиковавшихся им при жизни, были обнаружены записки, позже условно озаглавленные «Холера».

Там он опять обращается к событиям осени 1830 года и сам, прибегая к поэтической терминологии, выясняет соотношение между холерой и чумой.

«…Перед моим отъездом Вяземский показал мне письмо, только что им полученное: ему писали о холере, уже перелетевшей из Астраханской губернии в Саратовскую. По всему видно было, что она не минует и Нижегородской (о Москве мы еще не беспокоились). Я поехал с равнодушием, коим был обязан пребыванию моему между азиатцами. Они не боятся чумы, полагаясь на судьбу и на известные предосторожности, а в моем воображении холера относилась к чуме, как элегия к дифирамбу».