Репетиция - любовь моя - Анатолий Васильевич Эфрос

и эмоционально насыщенный.

Он был какой-то сказочный, что ли. Смесь иронической и патетической сказки или притчи, как об этом говорилось в начале спектакля.

Я читал самого Брехта и о нем. Видел «Берлинский ансамбль», но, может быть, впервые до меня «дошел» Брехт. И я уверен, что не только до меня.

Будучи студентом, я так увлекался Вахтанговым, всем, что написано о нем или им о самом себе, о его творчестве и о театре. Но, может быть, в первый раз я представил себе современный вахтанговский спектакль.

Искусство должно воспитывать людей. Так вот, «Добрый человек» меня воспитывал.

Он заставлял меня думать, он заставлял меня умнеть в процессе самого спектакля, он расширял мои познания в искусстве, заражал меня своей любовью к правде и ненавистью ко лжи, он приучал меня к всесторонней оценке сложных фактов, звал меня к добру и справедливости и восстанавливал против жестокости и зла.

А кроме всего прочего, он доставлял мне редкое эстетическое наслаждение.

Я раньше думал, что истинное эстетическое наслаждение можно доставить публике только тончайшей психологической игрой, но тут играли очень грубо, если судить с точки зрения хотя бы товстоноговских «Пяти вечеров»…

Одним словом, было о чем поразмыслить!

* * *

В спектаклях хорошо соединять серьезное и смешное — это дает часто большой эффект. Хороши пьесы — где озорство, хулиганство, но внутри заложено серьезное начало.

Часто в спектаклях без озорства чувствуется скованность человеческой индивидуальности.

Конечно, надо знать серьезный метод анализа и опираться на него. Но кроме этого нужно озорство, даже какая-то несерьезность — серьезность пусть будет внутри.

Студентам надо «дурачиться» все четыре года, чтобы избежать «ученического реализма», который действует удушающе. То, что студенты делают веселые этюды, — интересно, и надо это поощрять. Многие этюды, правда, имеют слишком длинную подготовку к смешному. Надо уметь сделать короткий смешной этюд.

Я видел один смешной спектакль. Там была сцена, где супруги ругаются с вечера до утра. Слуги приносят двуспальную кровать, супруги раздеваются, ложатся — ругаются, потом меняется свет, супруги одеваются, пьют кофе — ругаются, уходят. Конечно, в тексте всего этого не было. Просто был длинный и даже довольно скучный диалог мужа и жены.

Все можно довести до резкости или оставить на полутоне. Но, по-моему, строить надо выпукло и только изредка давать полутона. Надо, чтобы литература находила в театре не просто глухое, иллюстративное решение. Наши мозги все время работают как бы под пеленой, а надо ее рвать! Но я тут же оговариваюсь: иногда бывает такая выпуклость и такая острота, что противно.

Тем не менее я думаю, что надо все-таки пытаться «пробовать переходить все грани». Когда я учился, распространено было выражение: «Искусство — это чуть-чуть». А искусство — не «чуть-чуть», а «чересчур». Впрочем, наверное, искусство — это и «чуть-чуть» и «чересчур».

Нельзя все сбивать, как масло. Многие боятся незаполненного кусочка. Хотят, чтобы был нерв, и потому все уплотняют до невозможности, а, видимо, надо давать покой, воздух.

… Уникальная, только для данного спектакля найденная форма, тончайшая психологическая вибрация и сила смысла — такой спектакль я хотел бы сделать.

Смешно сказать, но актер должен быть чувствующим человеком.

Режиссер, даже очень хороший, чаще всего намечает лишь общее направление. Он говорит: «Вот это А, а потом будет Б». Дальше — начинается область актерского чувства.

Впрочем, один так и остается в пределах рисунка. Другие же как бы ощущают пространство между заданными точками — и заполняют его.

На одного актера, может быть, именно поэтому, интересно смотреть, а на другого — нет.

Актер должен уметь чувствовать… В одной пьесе женщина приходила в детский дом, чтобы взять на воспитание ребенка. Характер у этой женщины вздорный, вроде того, который на эстраде придумала себе Миронова. Эта женщина из пьесы не могла иметь своих детей, и хотя сама она и была вздорная, но подоплека сцены оставалась драматической, и когда с передачей ребенка в детском доме происходила задержка, следовало обнажить не только смешную, но и горькую сторону происходящего. Наша артистка А. Дмитриева умеет понимать такие вещи, и потому сцена эта не теряла драматичности, хотя и оставалась смешной. Но другие актеры из-за этого самого «неумения чувствовать» остаются часто поверхностными.

Кто-то из хороших актеров полушутя говорил, что если в роли есть слово «мама», то он уже может играть эту роль.

Но сколько артистов не замечают ни слова «мама», ни слова «смерть», ни слова «любовь», ни слова «война».

Они не умеют чувствовать, их организм как бы спит, они выполняют только то, что им скажут.

Или что подскажет им их здравый рассудок. Между тем, опять-таки это смешно говорить, но кроме рассудка надо иметь еще и сердце.

Что же касается рассудка, то он должен быть таким, который способен понимать, почем фунт лиха.

Поверхностное толкование роли всегда связано с какой-то душевной сытостью, с душевной нерастревоженностью.

Иногда актеры знают обо всем понемногу, но ничего не знают толком.

Ни одну из проблем они в жизни не пережили глубоко. Их психика находится на уровне обыкновенности, ординарности. Но тогда почему они актеры? Непонятно.

Перечитав недавно «Мастера и Маргариту», я понял, сколько Булгаков должен был передумать, чтобы написать такую книгу. Но вот, допустим, нужно найти исполнителя на Мастера, или на Воланда, или на Маргариту. Найти эту нервность, и эту боль, и эту способность чувствовать несправедливость.

О, сколько непосильного труда придется вложить, если актриса не будет понимать, допустим, что такое критик Латунский…

Но что значит понимать? Это значит чувствовать, говорил не кто иной, как Станиславский.

А это в свою очередь возможно тогда лишь, когда те или иные вопросы в той или иной степени уже наболели. Когда творческая природа еще до самой репетиционной работы была растревожена.

Нельзя, как я уже говорил, за один репетиционный период стать ни Тригориным, ни Треплевым, ибо даже Тригорин, над которым мы привыкли почему-то чуть-чуть подшучивать, является человеком с куда более разработанным сознанием и псих! кой, чем иной актер.

Впрочем, очень многое зависит и от того внимания, которое актеру уделяется. От атмосферы, которая или делает актера раскованным или не делает.

Раскрыть самого себя актеру чаще всего бывает так трудно! И все же… И все же…

* * *

Со Смоктуновским я работал в кино всего один раз. Бывают актеры, которых и не вспоминаешь после окончания работы. Смоктуновский, разумеется, не таков.

Во-первых, он меня поражал своим безмолвным подчинением. На все, что я говорил ему, он