Модильяни - Паризо Кристиан

Одному из биографов, еще до начала Второй мировой войны занявшемуся исследованием жизни Модильяни, удалось разыскать некую Габриэль, работавшую в том кабаре вместе с Пятерочкой; в ее описании та, кого мы теперь вслед за Модильяни называем Эльвирой, предстает как весьма часто менявшая кавалеров девица с танцующей зазывной походкой и пышной грудью. В пору ее знакомства с Амедео ей было, вероятно, года двадцать четыре. Однажды, возвращаясь вечером домой, Габриэль видела двух сумасшедших, танцевавших нагишом в маленькой мастерской Модильяни, на площади Жан-Батист-Клеман. На следующее утро она из любопытства заглянула к Модильяни и нашла там обоих: его еще спящего, а Пятерочку уже на ногах, готовившую кофе; пол был усеян пустыми бутылками, разбросанными среди картин, в числе которых Габриэль приметила большой портрет обнаженной Эльвиры.

Габриэль утверждает, что, в очередной раз влюбившись, Ла Кика тотчас, не раздумывая, бросила Амедео, так никогда и не догадавшись, что короткий любовный эпизод навсегда обессмертил ее имя в истории мирового искусства. Во время войны немцы обвинили Ла Кику в шпионаже и расстреляли. Что до Габриэль, во всем этом наибольшее впечатление на нее произвела красота мужчины: «Как он был хорош под полной луной! Будто какой-нибудь фавн… Мы все часто говорили, что очень жалко смотреть, как он без конца напивается».

Если верить воспоминаниям Габриэль, выходит, что Амедео встретил Ла Кику, скорее всего, в 1906 году, когда поселился в мастерской на площади Жан-Батист-Клеман. Или увидел ее, когда она вернулась из Германии, в кафе на площади Бланш в начале 1914-го? Ведь он тогда работал в мастерской на улице Равиньян, тоже выходившей окнами в маленький сад, снятой для него его торговцем картин Полем Гийомом. Многие мемуаристы и биографы путают эти мастерские Модильяни. Одни датируют посвященные Эльвире полотна 1919 годом, другие 1914-м.

Оказавшись в феврале 1919 года почти совсем без гроша на Лазурном берегу, Амедео напишет своему торговцу и другу Леопольду Зборовскому: «Не забудьте о деле, касающемся площади Равиньян». Быть может, он просто вспомнил о старых полотнах, оставленных в той мастерской, и теперь просил их оттуда забрать в надежде что-нибудь за них выручить. Война только что кончилась, может статься, Амедео узнал, что его бывшая пассия Эльвира-Пятерочка расстреляна как шпионка, и тут ему внезапно пришли на память эти картины, когда-то конфискованные у него владельцем помещения на улице Равиньян за неуплату квартирного долга. Вот он и обратился к Зборовскому с просьбой предпринять необходимые шаги: выплатить долг и забрать картины.

Если принять такую гипотезу, можно предположить, что Амедео, возвратившись в Париж, подновил свои полотна — восстановил цвет, заделал прорывы, удалил плесень там, где время и сырость сделали свое дело. Тогда понятно, почему некоторые произведения 1906 или 1914 года датированы 1919-м, на год позже гибели той, с кого они написаны. В прочих случаях, по собственному его признанию, Модильяни никогда не возвращался к портрету, работа над которым была прервана. Нечто в этом роде он однажды объявил Жермене Сюрваж, которая во время позирования была вынуждена прилечь, после чего художник не стал заканчивать работу и начал все заново.

Если же проанализировать фактуру этих его полотен, свидетельствующих о том, что их создатель находился в самой совершенной поре своего творчества, можно предположить, что он назвал именем Эльвиры картины, созданные в 1919 году, в память о мимолетной бурной страсти к той, кто некогда служила ему моделью.

В 1913 году Моисей Кислинг перебрался в квартиру на пятом этаже дома номер 3 на улице Жозефа Бара, для друзей у него там всегда находилось чего перекусить. Мастерскую он оборудовал себе этажом выше, а рядом с ней располагалось ателье Леопольда Готтлиба, тоже когда-то закончившего краковскую Школу изящных искусств. Андре Сальмон жил на той же улице в доме номер 6. Отъявленный шутник и чуть-чуть провокатор, Моисей никогда не упускал повода подразнить своих приятелей эксцентричными выходками, всякий раз новыми и подчас весьма рискованными.

Один из подобных эксцессов произошел утром то ли 11-го, то ли 12 июня — еще пример того, как воспоминания разных очевидцев не сходятся между собой. Речь шла о какой-то склоке из области взаимоотношений между людьми искусства. Подробностей выяснить не удалось, но что-то, видимо, случилось. Кто-то кому-то по-соседски наставил рога, произошел обмен угрозами и оскорблениями, или же, скажем прямо, все это было только плодом фантазии Кислинга, нашедшего лишний повод заявить о себе, — нам неведомо. Мемуаристы туманно упоминают о некоем «деле чести»; как бы то ни было, поляк вызвал своего соотечественника на дуэль.

И вот, как в старое доброе время, они стоят без пиджаков лицом к лицу с пистолетами в руках у дорожки велодрома Парк-де-Пренс. Рядом — секунданты: художник Конрад Морикан и доктор Реймон Бариё со стороны Кислинга, Диего Ривера и Андре Сальмон со стороны его противника. Кинохроникеры фирмы «Гомон» и журнальные фотокорреспонденты, приглашенные для увековечения происшествия, заранее предвкушали забавную поживу. Обменявшись выстрелами, дуэлянты взялись за сабли и около часа фехтовали, пока их не разняли силой. У Готтлиба на подбородке краснел шрамик, а Кислинг хвастливо демонстрировал окружающим царапину на носу. По возвращении Моисей великодушно оплатил выпивку всем присутствовавшим в ознаменование того, что счел своей победой.

В другой раз, отправившись к Вламинку просить руки его дочери, Кислинг был встречен выстрелами из охотничьего ружья, причем отец семейства кричал, размахивая этим ружьем, что одного художника в их доме хватает с лихвой.

С 8 мая по 20 июня 1914 года в лондонской «Уайтчепел арт гэллери» в рамках экспозиции «Искусство двадцатого века: перспективы современных художественных направлений» («Twentieth Century Art: A Review of Modern Movements») выставлены две работы Амедео. Это стало событием. Вокруг английского художника Дэвида Бомберга и прочих кубистов галерея собирала молодую поросль еврейских живописцев, демонстрируя, в частности, произведения Кислинга, польского скульптора Эли Надельмана, болгарского живописца, известного как Жюль Паскин, и Модильяни. Из работ последнего на выставку попали один рисунок и скульптура, это была голова (ныне она хранится в лондонской «Тейт-гэллери»), Все произведения для этой экспозиции были временно предоставлены не авторами, а владельцами.

Вещи первых троих представил критик Адольф Баслер, а вот работы Модильяни удалось получить от южноафриканского художника Эдварда Роворса, жившего в Лондоне, а приобретшего их в Париже в 1911–1912 годах во время свадебного путешествия за пять фунтов стерлингов (хорошая цена для того времени!). В день закрытия выставки скульптор Анри Годье-Бжеска публикует в журнале «Бласт» статью под названием «Vortex» («Вихрь»), в которой прославляет это направление, провозгласившее культ самодовлеющего движения («вихрь эмоций») и родившееся от скрещения кубизма и футуризма.

После первой публикации в Лондоне статья была перепечатана в Нью-Йорке и Торонто, благодаря чему имя Модильяни как скульптора-авангардиста приобрело б о льшую известность.

СУДЬБОНОСНЫЕ ВСТРЕЧИ

Эпизод с Жоржем Шероном был далеко не последним. Не кто иной, как Поль Гийом, тот самый, что когда-то одним из первых открыл негритянскую скульптуру, опередив других серьезных торговцев произведениями искусства, заинтересовался творчеством Модильяни и стал его главным покупателем вплоть до 1916 года. Они познакомились еще в 1914-м, их свел тот же Макс Жакоб, привратник-распорядитель всего литературно-художественного Парижа, знавший там всех и всё. Поль Гийом начинал свою карьеру как портной и, пользуясь профессиональными знакомствами, стал смолоду заполнять картинами и художественными изделиями свое жилище на улице Мучеников.