Цвет и Контраст. Технология и творческий выбор - Валентин Железняков

Таблица 8

Светофильтры на объектив фирмы «Коdак Раттен» (США) или двух оставшихся кадров на следующий день, можно воспользоваться советом НИКФИ. Но если снимаемая сцена должна по сюжету и по замыслу происходить вечером, при низком солнце, то именно разница в цвете светов и теней на лицах создает на экране ощущение особого предзакатного состояния, и в этом случае рекомендуемые НИКФИ светофильтры для подсветки теней убьют весь художественный эффект. В подобных случаях тренированному глазу художника, который способен отчетливо различать путем сравнения малейшие оттенки в цвете, надо доверять больше, чем прибору. Цветомер можно использовать лишь как вспомогательное средство. (картинки пока нет, на днях повесим)

Вывод можно сделать следующий: при цветной съемке днем в солнечную и пасмурную погоду не стоит злоупотреблять электрической подсветкой. Для большинства дневных сюжетов свет не нужен, особенно если сквозной фотографический процесс системы приведен к мировым стандартам, при этом широта его вполне соответствует оптимальному визуальному контрасту, т.е. воспроизводящая система вполне способна обеспечить психологически точное подобие объекта и его изображения. Весь вопрос только в правильной тональной и цветовой адаптации пленки, но это уже не техническая, а творческая задача, которую и призван решать автор изображения.

К тому, что говорилось о вечерней съемке, стоит добавить несколько слов о так называемой съемке в режиме («волшебный час»). Дело в том, что в сумерки в течение нескольких минут после захода солнца стремительно меняется не только освещенность на объекте, но и цветность натурного освещения, что видно из приведенных примеров.

Закат. Изменения Тцв в «режимное время»:

I. Август, безоблачно.

1. В момент заката:

На закат - 4450 К;

В зенит - 6150 К.

2. После заката:

На закат - 4900 К;

В зенит - 6000 К.

3. Через 10 минут после заката:

На закат - 4400 К;

В зенит - 5900 К.

Примерно такие же соотношения сохраняются еще 20 мин.

II. Август, солнце сквозь облака.

1. Во время заката:

На закат - 5200 К;

В зенит - 6000 К.

2 После захода солнца:

На закат - 5500 К;

В зенит - 6500 К.

3. После заката (30 мин):

На закат - 5900 К.

В зенит - 8000 К.

Во время заката или восхода солнца, когда его цветовая температура близка к 3200 К, а рассеянный свет голубого неба имеет Тцв 8000 К, налицо ярко выраженное двухцветное освещение (света освещены солнцем, а тени - рассеянным светом неба) и поэтому использование на объективе светофильтра «Wratten 85» совершенно необходимо при съемке на пленку для полуватного света. После захода солнца объект освещается только рассеянным светом неба, с Тцв 7000 - 8000 К, поэтому одного светофильтра «Wratten 85» уже недостаточно.

На снимке (илл.49,цв.), который был сделан после захода солнца в режимное время на обращаемой пленке, избыток синего цвета. Пленка сбалансирована под цветовую температуру источника 5500 К, но такое впечатление, что снимали на пленку с балансной нормой 3200 К без фильтра «Wratten 85». В данном случае это не повредило снимку, а излишняя синева придала ему особую выразительность, хотя для точной цветопередачи всех предметных цветов в кадре надо было использовать «Wratten 85» даже для дневной пленки, сбалансированной под 5500 К. В момент съемки эта интенсивная синева не ощущалась, потому что срабатывал механизм константности в восприятии цвета (см. главу 1). Подобная ситуация возможна и при видеосъемке в сумерки, когда цветовой баланс камеры установлен на «Preset 5500».

Русского художника Петрова-Водкина с середины 20-х годов интересовала так называемая интерьерность как художественная проблема. В картине «Тревога» она проявилась не только в стереометрически правильной передаче пространства, но и в точном воспроизведении цветовой структуры эффекта освещения. Сочетание оранжевого света электрической лампочки в комнате с густой синевой заоконного пространства, смесь этих двух цветных источников в зеленый цвет на раме окна - все это не эффектный вымысел художника с целью придания картине большей выразительности.

Петров- Водкин в качестве выразительного средства использовал трансформацию цвета, не утрирование его, как может показаться, глядя на резкое сочетание оранжевого, пурпурного и густо-синего, нет, он запечатлел сетчаточный образ со всей его фотографической точностью. Здесь как бы выключен механизм константности, поэтому мы, как зрители, видим как бы впервые (и поэтому очень остро) сочетание оранжевого света лампочки и синевы за окном. Если бы такой интерьер, вернее, этот эффект освещения снять на обращаемую цветную пленку, то он выглядел бы в цвете точно так же, как на картине.

Уместно повторить, что не научившись отключать механизм константности восприятия цвета, не научившись видеть свой сетчаточный образ, невозможно профессионально овладеть цветом. Живописцы, развивая чувство цвета, годами воспитывают в себе эту способность видеть сетчаточное изображение.

Возвращаясь к технологии, можно сказать, что не все рекомендации надо понимать буквально, часто они, предлагая использовать тот или иной светофильтр на объектив или осветительный прибор, имеют в виду достижение некоего среднего статистического результата, но ведь в искусстве, в отличие от науки, не существует объективной истины, все критерии субъективны. Практика показывает, что рекомендации нужны только на первоначальном этапе. Чем опытнее художник, тем решительнее он нарушает все правила во имя главного в изображении - выразительности. Например, при съемке в пасмурную погоду, когда объект освещен равномерно рассеянным светом неба с цветовой температурой 6000 К и светлотный контраст его невелик, совсем не обязательно ставить на объектив светофильтр «Wratten 85», даже если снимать на пленке для полуваттного света. Если негатив нормальный (структурно-количественная его модель рассматривалась в предыдущей главе), то он очень хорошо поддается цветовой коррекции при печати.

Отвергая одни технологические рекомендации и тут же выдвигая другие (которые кто-нибудь, в свою очередь, так же оспаривает), я хочу подчеркнуть, что дело, которым мы занимаемся - живое, оно постоянно развивается. Естественно-научное понимание всей технологии операторской работы всегда, в конечном счете, подчиняется художественному, от которого зависит творческий выбор. Главное, чтобы, несмотря на все временные кризисы в кино (которые, я уверен, пройдут), не прервалась связь времен, творческая связь между разными поколениями операторов. Собственно, это и стало главным побудительным мотивом к написанию данной книги.

Несколько замечаний по поводу ночных съемок. Если используется искусственный свет, то такая съемка практически не отличается, с точки зрения особенностей технологии цвета, от съемки в павильоне или в большом темном интерьере. Но современные чувствительные пленки позволяют, используя режим форсированного проявления негатива, который увеличивает светочувствительность вдвое, снимать без всякого дополнительного света в вагонах метро, вечером в троллейбусе, в магазине и даже на ночной улице, пользуясь только светом от витрин и уличных фонарей. Особенно часто снимают на улицах, освещенных желтыми натриевыми фонарями.

Эти фонари можно спокойно брать в кадр как источник света. При правильно рассчитанной экспозиции они дают ощутимую светотень, а сами, поскольку их плотность в негативе очень велика, в позитиве не пропечатываются, т.е. почти не имеют цвета. Весь кадр, естественно, имеет желтый оттенок, и это вполне соответствует визуальному впечатлению от ночного освещения этими фонарями. Чтобы избежать мигания при киносъемке с такими фонарями, как и при съемке с люминесцентными лампами, необходимо снимать с частотой 25 кадр/сек, при этом щель обтюратора кинокамеры должна быть не менее 173 градусов. То есть ограничения точно такие же, как при пользовании осветительными приборами с металлогалогенными лампами («НМI») при натурной или интерьерной дневной съемке.

Завершая тему освещения на натуре, необходимо обратить внимание на то, что рассеянный свет голубого неба поляризован, что все блики на всех поверхностях, кроме металлических, - это блики поляризованного света, и это обстоятельство можно использовать, применяя поляризационные фильтры. Эти фильтры, гася яркость неба в кадре (максимально - в направлении, перпендикулярном положению солнца), почти не влияют на яркость предметов, находящихся в кадре, потому что при таком освещении яркость поляризованных бликов на других предметах незначительна и их гашение почти не ощущается. Гораздо заметнее окрашивание поляризованных бликов в теплые или холодные тона при помощи специального фильтра Жарова (илл.18,цв.).

Этот эффект, наоборот, более заметен в пасмурную дождливую погоду.