Рихард Штраус. Последний романтик - Джордж Марек

Он был знаком с литературой не только своей страны и Германии, но также Франции, Англии, Испании и Италии, и он знал языки всех этих стран. Но главное — он мастерски владел своим собственным языком и был одним из самых изысканных стилистов немецкой литературы.

Он был женат на женщине, которая «отличалась красотой, острым чисто женским умом, смелостью и чувством юмора»[186] и которая родила ему троих детей. Он был окружен богатством, любовью, славой и уважением; тем не менее его посещали минуты страшных сомнений, депрессии и мелкой обидчивости. Он был в какой-то степени снобом, страшно гордился аристократическим происхождением и втайне стыдился затесавшегося среди его предков еврея. Но это не помешало ему жениться на еврейке.

Он был замкнут и необщителен, ненавидел сборища, включая празднества по случаю театральных премьер. Он отказался присутствовать на официальном банкете после премьеры «Ариадны на Наксосе», потому что опасался приставания «дешевых журналистов и разных ничтожеств из Штутгарта». Он придет только при условии, что его посадят за особый столик с друзьями. «Я придерживаюсь либеральных взглядов, — писал он Штраусу, — но в обществе я отказываюсь иметь дело с неприятными мне людьми».[187] С другой стороны, при всем своем презрении к «дешевым журналистам», он обожал, чтобы о нем писали, и охотно пропагандировал свое творчество, сочиняя множество эссе и газетных статей, где он объяснял замысел своих произведений. И чем слабее было произведение, тем более энергичными и пространными были объяснения.

Постоянно бросаясь из одной крайности в другую — от уверенности в значимости своей работы к сомнениям в своих способностях, — он легко обижался, видел пренебрежение там, где его не было и в помине, считал, что его труды не ценят по достоинству. Штраусу много раз приходилось его успокаивать, особенно когда о Гофманстале неодобрительно отозвался критик или — еще хуже — когда сам Штраус не выразил должного восхищения. Однажды Гофмансталь узнал, что Штраус играл отрывки из балета «Иосиф» одному другу, а не ему, соавтору. Он был очень обижен и написал Штраусу письмо, в котором говорил, что, находясь вместе с ним в Берлине, он, Гофмансталь, жаждал услышать эту музыку, но не посмел попросить Штрауса сыграть ему. Может быть, Штраус считает, что нет смысла играть музыку человеку, который ничего в ней не смыслит? Если даже так, то, как соавтор, он имел полное право услышать музыку, написанную к его тексту. Штраус ответил ему: «Вы настоящий венец. Вместо того чтобы просто попросить меня сыграть вам что-нибудь из «Иосифа», вы ждете, когда разговор сам коснется этой темы. А когда этого не происходит, пишете мне возмущенное письмо. Так вам и надо».[188]

Гофмансталь был невероятно подвластен изменениям погоды. Пасмурный день был потерян для творчества. Когда южный ветер приносил жару, он страдал от головной боли. Он мог писать, только если стрелка барометра стояла неподвижно. Однако он никогда не тратил времени зря. В голове у него всегда роились планы новых произведений. Он набрасывал свои мысли где попало, исписывая листы бумаги вдоль, поперек и по диагонали, а также на полях. У него был очень неразборчивый почерк (в отличие от Штрауса, у которого даже предварительные наброски всегда были написаны очень четко). Гофмансталь занимался не только творческой работой. Он принимал активное участие в крупных мероприятиях, таких, например, как организация моцартовского фестиваля в Зальцбурге, который он практически основал совместно с Максом Рейнхардтом.

Он часто уподоблялся лиане, обвивающей могучее дерево и питающейся его соками. Он адаптировал труды других писателей: Софокла, Кальдерона (которого особенно высоко ценил), Отвея («Сохраненная Венеция»), Мольера (старую мистерию «Всякий человек»). В этом смысле он был своего рода соавтором еще до того, как началось его сотрудничество со Штраусом. А может быть, обширная эрудиция мешала его собственному творчеству. Несколько его трудов остались незаконченными. Из них можно особенно пожалеть о повести «Андреас», которую считают его шедевром и которая повествует о событиях, происходивших в грозной атмосфере Венеции. Он работал над этой отличавшейся тонким подтекстом повестью больше десяти лет, но так ее и не закончил. Он также не сумел создать окончательный вариант своей самой значительной пьесы «Башня».

Гофмансталь был мистиком, но его мистицизм не исключал юмора и типично австрийской беззаботности. Он считал, что реальности не существует, что окружающий мир является иллюзией, что наша жизнь и во сне, и наяву является сновидением, что мы ее разыгрываем, как пьесу, что мы связаны ритуалами и легендами и наши мысли наименее оригинальны, когда мы воображаем себя независимыми. «Я не могу стряхнуть со своих век усталость давно забытых народов», — писал он. Как и Шницлер, он верил во всемогущество настроения и писал об отчаянии или экстазе, которые мгновение может породить в нашем сердце. Когда же он подпал под влияние Фрейда, он увлекся интерпретацией человеческой психики, хотя не анатомировал своих персонажей с помощью скальпеля, а предпочитал подставлять к их устам серебряное зеркало. Под псевдонимом Лорис он написал посвящение в стихах для книги Шницлера «Анатоль». В этом посвящении он характеризует не только произведения Шницлера, но и свои собственные:

И так мы разыгрываем наш театр,Выражаем наши собственные чувства,Созревшие раньше времени,Нежные и печальные,Комедию нашей души…Некоторые слушают нас, но не все,Некоторые мечтают, некоторые смеются,Некоторые едят мороженое…

Начав с поэзии, Гофмансталь обратился затем к рассказам, эссе и драматическим произведениям. Он питал слабость к сцене и всегда искал дружбы с актерами, режиссерами и оформителями. Из многих его пьес лучшей считается «Трудный человек». Ее герой — представитель старой австрийской аристократии. Он так боится показаться «вульгарным», что оказывается неспособным выразить собственные чувства или осуществить собственные желания. В конце концов девушка с очень проницательным умом ухитряется завоевать его любовь, хотя Гофмансталь на протяжении всей пьесы старательно избегает всего, что напоминало бы любовную сцену. Мне эта комедия представляется ограниченной, состоящей в основном из тонкого венского диалога и не имеющей драматического содержания.

Был ли Гофмансталь великим писателем? Вряд ли. Отсутствие ясности, отсутствие связи между различными эпизодами, которая давала бы возможность достичь кульминации, его смутный мистицизм и театральность заставляют говорить о нем как о талантливом, но второстепенном художнике.

Аллардис Николль в книге «Мировая драматургия» охарактеризовал его как «слепого пророка»: «Во всех своих трудах Гофмансталь проявляет незаурядный поэтический дар, но любовь к красоте часто уводит его в сторону и в его трудах не найдешь проповеди надежды. Несмотря на свою «философичность», он всего лишь слепой пророк, слух которого зачарован музыкой».

Джон Пристли в своем труде «Литература и человек Запада» выражает несогласие с этим суждением: «У него ультратонкая нервная организация, и он глубоко серьезен; склонность к мистицизму в нем не так сильно выражена, но в ней нет ничего фальшивого, это не литературный прием, как у Метерлинка; и в его предчувствии, что мир обречен, что его ждет катастрофа, есть нечто истинно пророческое. С другой стороны, могут возразить, будто он бежал этого интуитивного сознания, что общество и культура, породившие нежный цветок творчества, уже умирают, и в отчаянии обратился к маскараду барокко и мистическому томлению, потому что не мог заставить себя признать во всей грубости и разрушительности то, в чем была заложена не смерть, а жизнь. И он держится за традицию, как человек, привязанный к мачте уже тонущего судна. Его поиск «пути к жизни», который был его главной темой после того, как закончился фантастический период его юношеского творчества, говорит о сознании, что он сам поставил себя за рамки жизни. Но его нельзя расценивать просто как элегантное печальное воплощение венского обаяния и конечной меланхолии: в нем для этого слишком много силы и глубины; в отличие от большинства своих современников, он на наших глазах становится творцом все большего калибра, и его ни в коем случае нельзя расценивать как всего лишь поэта, слова которого не слышны за духовыми и ударными инструментами в «Электре» и «Кавалере роз».

Именно этот художник, относительно которого возможны столь различные суждения, вступил в творческое сотрудничество, которое породило шедевры, и эти шедевры будут помнить дольше, чем самостоятельные произведения Гофмансталя. Его слова все-таки слышны поверх духовых и ударных инструментов. Так хотел Штраус, потому что он придавал словам большое значение.