Модернисты и бунтари. Бэкон, Фрейд, Хокни и Лондонская школа - Мартин Гейфорд

ощущений по этому поводу»[175]. Как можно судить по этим язвительным цитатам, особую неприязнь Бёрджера вызывали Бэкон и Фрейд; по его мнению, их чувства были насквозь буржуазными. Среди других его мишеней оказались Альберто Джакометти и Джексон Поллок, что вызвало гнев критика Дэвида Сильвестра, ярого сторонника Бэкона. Эта вражда между критиками имела далеко идущие последствия.

Джек Смит, Эдвард Миддлдич, Джон Бретби, Хелен Лессор и Деррик Гривз

1956

В январе 1952 года Бёрджер, увидев выставку студентов Королевского колледжа искусств под названием Молодые современники, решил, что нашел художников с правильными политическими взглядами. Выбрав двух, Эдварда Миддлдича и Деррика Гривза, он похвалил их за «сознательное принятие повседневного и обыденного». Пойдя еще дальше, он предположил, что их работы «подразумевают принятие революционных теорий последних сорока лет»[176]. Иными словами, их картины являются глубоко марксистскими. Это стало новостью для Миддлдича и Гривза, как и для Джона Бретби и Джека Смита, двух других молодых художников, с которыми вскоре неразрывно соединились их имена. Они были не столько революционерами, сколько традиционными художниками, наследниками Сикерта и его товарищей из Кэмден-Тауна. Все четверо выставлялись у Хелен Лессор в галерее Beaux Arts, и поэтому их стали называть «квартетом из Beaux Arts». Никто из них не помышлял о политических заявлениях, они рисовали то, что их окружало. А окружали их дома и улицы, которые мы видим за спиной у Паолоцци, Хендерсона и Смитсонов на фотографии с выставки Это – завтра. «Такой была тогда моя жизнь, – объяснял Джек Смит. – Я просто рисовал то, что меня окружало, я сам жил в таком доме»[177]. В Голубях на Трафальгарской площади Миддлдича (1954) небо точно соответствует описанию Сирила Коннолли, сделанному в 1947 году: «Неизменно тусклое и нависающее над тобой, словно металлическая крышка блюда». На Бретби, напротив, сильно повлияла выставка Ван Гога, прошедшая в галерее Тейт в 1947–1948 годах: настолько, что его ранние – и лучшие – работы выглядят грубой, но энергичной имитацией того, что мог бы нарисовать Ван Гог, живи он в дешевой квартире в Лондоне 1950-х годов. Некоторым из его картин свойственно, хотя бы отчасти, острое чувство структуры, характерное для великого голландца. К примеру, в картине Туалет (1956) изображен такой же необычный для искусства предмет, как легковой автомобиль, и такой же распространенный. В его натюрмортах присутствуют и другие, тогда еще не освоенные живописью предметы, например пакеты с кукурузными хлопьями, позже появившиеся в поп-арте. Но Бретби не подходил к потребительским товарам в духе Независимой группы, членов которой увлекали реклама и промышленный дизайн – он рассматривал их как часть окружавшей его действительности с ее веселой нищетой.

Ни Бретби, ни остальные художники не «рисовали с глубоким сочувствием скромное имущество бедняков», как с надеждой утверждал Бёрджер. Эти молодые задиристые художники сами были бедняками. Однако борьба двух критиков нанесла им косвенный ущерб. Сильвестр, раздраженный писаниями Бёрджера и принявший к сведению его замечание о благородном марксистском принятии этими художниками «повседневного и обыденного», ответил ему в декабрьском номере журнала Encounter за 1954 год. Впоследствии он признал, что истинной его целью были не художники, а Бёрджер, «изумительный, весьма красноречивый и убедительный писатель, гораздо более умелый, чем я», но «никудышный знаток современного искусства».

Сильвестр писал, что эти художники часто предпочитают изображать «самую обыкновенную кухню, в которой живет самая обыкновенная семья», зацикливаясь на «всевозможной еде и напитках, кухонной утвари, обычной незамысловатой мебели и даже детских пеленках на веревке», всё это слишком обыденно. Картины Бретби он назвал «восторженной мазней». Сильвестр завершил свою статью риторической виньеткой: неужели эти художники тащат в свои картины всё подряд? «Всё, кроме кухонной раковины? И кухонную раковину тоже?»[178] И попал в самую точку. Группа получила название. «Проклятый термин, – горько размышлял Гривз тридцать лет спустя, – преследует всех нас, как некий сгусток мести»[179].

Однако ущерб был нанесен не сразу. К 1955 году четверо молодых художников стали известны не только на родине, но и за границей, выставляясь в Милане и Париже.

На Венецианской биеннале 1956 года Бретби, Смит, Миддлдич и Гривз были четырьмя из пяти представленных там британских художников. В 1957 году Джек Смит стал первым лауреатом новой, щедро финансируемой премии Джона Мурса за достижения в области живописи, которая в Британии 1950-х была эквивалентна сегодняшней премии Тёрнера, сулящей славу и известность. Смит получил 1000 фунтов стерлингов, а Бретби – премию для начинающих в размере 500 фунтов. Однако их слава быстро сошла на нет.

В ретроспективе обозначение «Школа кухонной раковины», как и многие ярлыки, налепленные на художественные течения прошлого, представляется случайным. На самом деле такого движения не было. К середине 1950-х годов работы этих художников становятся менее тусклыми и, как заметил Мартин Уайлд, в них появляются краски. Zeitgeist[180] начал меняться, и кухни больше не казались – даже этим четырем художникам – подходящей темой для современного искусства.

Джон Бретби

Туалет

1956

Глава 10. Арена действия

Полагаю, если в истории искусства существуют решающие повороты – а я не знаю, существуют ли они, не знаю даже, правильно ли об этом рассуждать, – тогда то, что было сделано в Америке, – это первый решающий поворот с начала века, после кубизма.

Фрэнк Ауэрбах, 2017

В конце 1950-х годов Патрик Херон встречался в лондонском ресторане с важным куратором. Когда он стал перечислять художников – все были абстракционистами, – которых предлагал включить в обзор современной живописи, за его спиной раздались протестующие звуки, похожие, как он потом вспоминал, на кошачий вопль. Обернувшись, он увидел возмущенного Люсьена Фрейда с очень красивой спутницей. К тому времени Фрейд и, разумеется, Минтон, как и большинство фигуративных художников, кроме Бэкона, стремительно выходили из моды.

К середине 1950-х радикально новая живопись производила на молодых и предприимчивых лондонских художников неизгладимое впечатление. Вот почему к концу ноября 1956 года в Королевском колледже искусств Минтон потерял самообладание[181]. Поводом послужил случай в Sketch Club, где студенты школы живописи демонстрировали свои работы, чтобы преподаватели могли там же высказать свои замечания. К тому времени Минтон уже не был тем беззаботным