Культура русского старообрядчества XVII—XX вв. Издание второе, дополненное - Кирилл Яковлевич Кожурин

Руси, усвоили отдельные элементы духовной и материальной культуры поляков, малороссов и белорусов. «Повышенная декоративность икон сказалась и в цветовой палитре, и в рисунке одежд, и в рисунке „света“. Колорит народной росписи и вышивки в землях Киевщины и Черниговщины повлиял на вкусы пришельцев-старообрядцев, в сознании которых местное многоцветие воспринималось как образ сада Эдемского, что оказалось им понятным и близким. Они восприняли и переработали это многокрасочное разнообразие барочных букетов, гирлянд, картушей в своем искусстве и закрепили в традиции»[100]. Общей чертой всех ветковских икон была любовь к узорочью, особенно одежд. Среди основных мотивов: цветы и ветви с листьями яблонь, розы и розовые букеты, гирлянды, имитация листьев аканта, раковин, виноградная лоза, нарциссы, точечный орнамент, штрихи, нанесенные в технике «цировки», рог изобилия. Драпировки украшались золотыми цветами и букетами.

Ветковские мастера, как правило, писали свои иконы на досках без ковчега, скрепляя небольшие образа небольшими торцевыми шпонками. Фоны средника и полей обычно покрывались золотом, причем многочастные композиции, столь характерные для ветковской школы, имели самостоятельные обрамления в виде тонких белильных обводок и общую киноварную рамку, сдублированную белой линией. Опушь доски, как символическая граница, отделяющая земную твердь от небесной, выполнялась в три цвета (красной, голубой и белой красками) или в два (красно-коричневой и сине-зеленой). Для украшения полей нередко использовали цировку по золоту, разбивая орнаментальные рапорты картушами с сопроводительными надписями.

В плане сюжетном можно отметить появление на Ветке новых иконографий («Никола Отвратный», «Триипостасное Божество», «Виленская Богоматерь», «Союзом любви» и др.), а также возрождение древней забытой иконографии («Богоматерь Огневидная»), которая не встречается у беспоповцев и в господствующей церкви. Впоследствии традиции ветковских мастеров оказали заметное влияние на липованскую (Румыния и Молдавия) и невьянскую (Урал) школы иконописи.

Еще одним духовным и художественным центром были подмосковные Гуслицы, о которых уже говорилось выше в связи с традициями книгописания. Наряду с занятием другими традиционными старообрядческими промыслами, гусляки создали самобытную иконописную школу. По мнению Т. Нечаевой и М. Чернова, к гуслицкой иконе относится все многообразие памятников, созданных в этом регионе, который охватывает собственно Гуслицы и такие соседние старообрядческие районы, как Вохна, Загарье, Егорьевск и Патриаршина. Расцвет гуслицкой иконописи относится ко второй половине XIX – началу XX века. Наиболее крупные мастерские находились в деревнях Яковлевская и Анцыферово. В 1908 году здесь проживало 139 иконописцев, многие из которых работали не только в Гуслицах, но и уходили на заработки в другие регионы Российской империи. Так, например, еще в 40-х – начале 50-х годах XIX века на Среднем Урале властями было выявлено свыше двух десятков гусляков, по много лет занимавшихся писанием икон в Екатеринбурге, в Нижне-Тагильском, Невьянском, Верхне-Тагильском и других заводах.

Несмотря на непосредственную близость к Гуслицам владимирских иконописных сел и их несомненное влияние на формирование стиля гуслицких иконописцев (прежде всего влияние Палеха), можно говорить о художественном и стилистическом своеобразии «гуслицких писем» середины – второй половины XIX века. Гуслицкие иконы этого периода уже явно отличаются от иконописи старообрядческих мастерских центрального региона России, в первую очередь Владимирских сел, а также Поволжья.

Особенностью исполнения гуслицких икон является насыщенность и напряженность их цветового строя, находящего параллели в миниатюрах и орнаментации рукописных книг, сдержанный сумрачный колорит, выдержанный в зеленовато-коричневой гамме. Иконописцы использовали определенный набор красочных пигментов, среди которых преобладают разные оттенки коричневого и оливкового цветов, сочетающиеся с ярко-красным, светлой охрой, изумрудно-зеленым и пурпурным. Для написания фона чаще всего использовали охристые цвета, широкие поля покрывали темным коричневым или оливковым тоном, на котором контрастно выделялись красные дробницы.

Мастера использовали прием ровного наложения красочного слоя сплошной заливкой без контрастных сопоставлений слоев живописи и без подчеркнутого выявления объемного строения лика. Лики святых отличаются особым строением глаз, имеющих миндалевидную форму, с резко очерченными подглазьями, в некоторых случаях подчеркнутыми белилами, нижнюю часть лика завершает плавная округлая линия, создающая впечатление тяжелого массивного подбородка.

Поскольку для старообрядцев всегда большое значение имело печатное и рукописное слово, исключительно важная роль отводилась на иконах надписям. На созданных гуслицкими старообрядцами иконах часто встречаются изображения раскрытых книг и развернутых свитков с тщательно выполненными подробными текстами, с выделенными заглавными буквицами. Страницы фолиантов художники украшали крупными орнаментальными заставками, которые тоже можно увидеть в гуслицких рукописях. Как и в рукописях, первая буква текста (инициал) обычно писалась киноварью, что было характерно и для гуслицких настенных листов.

Местные мастера нередко обращались к многочастным композициям, позволяющим на одной иконной плоскости поместить изображения разных сюжетов и образов святых, наиболее почитаемых старообрядцами. Одна такая икона представляла собою, по сути, целый иконостас. Среди поповцев широкое распространение получил такой иконографический сюжет, как «Церковь», на котором представлено миниатюрное изображение древнерусского высокого иконостаса. Характерной чертой гуслицкого иконописания была также его острая дидактическая направленность (иконы на сюжеты «Притчи о богатом и Лазаре», «Распятие страстей» и др.).

Старообрядческое иконописание развивалось и на Урале. Художественная культура Уральского региона сложилась на почве соединения традиционного бытового уклада и нового характера труда на металлургических предприятиях, крепостного права и рыночных отношений. На знаменитых демидовских заводах, где работали бежавшие от преследований староверы, специально строились старообрядческие храмы. Для этих храмов заказывали целые иконостасы, написанные в соответствии с древними канонами. Одним из крупнейших центров уральского иконописания была первая горная «столица» Демидовых, сочувствовавших старой вере, – город Невьянск. От Невьянского завода получила свое название и иконописная школа – «невьянская школа». Термин этот во многом условен, поскольку иконописцы, писавшие в «невьянской» манере, работали во многих других заводах и городах, а не только в Невьянске.

Иконописцы приезжали на Урал из разных губерний Российской империи, поэтому местный иконописный стиль вобрал в себя традиции различных художественных центров. В период становления невьянской школы наибольшее влияние на нее оказала школа Оружейной палаты конца XVII – начала XVIII века, живопись Поволжья (Ярославля, Костромы, Нижнего Новгорода). Зародившись в лоне старообрядчества поморского согласия, уральская иконопись впоследствии претерпела заметную трансформацию в среде старообрядцев-беглопоповцев и часовенных. Первые невьянские иконы (начало – середина XVIII века) по своей стилистике ближе к иконам «поморского пошиба». Когда после первой «выгонки» Ветки в 1735 году на уральских демидовских заводах появились небольшие, но деятельные группы «поляков», невьянская школа испытала на себе воздействие зарубежных староверческих центров. Влияние ветковского стиля явно прослеживается в невьянских иконах конца XVIII – XIX веков.

Оставаясь ревностной хранительницей древнерусских традиций, невьянская иконописная школа была одновременно и развивающимся творчеством, чутким к контексту Нового времени. Для невьянской школы в целом характерны удлиненные пропорции фигур, изысканность поз, тонкость письма. Ее новизна состояла в использовании особых приемов светотеневой моделировки, элементов реалистического пейзажа (вместо условных горок-лещадок старых русских икон – картинно-пейзажные виды Урала), способах постановки архитектурных кулис, позволяющих углубить пространство и создать определенную «картинность» и «театральность» действия. Так же как и в ветковской, в невьянской иконе нашли отражение черты барокко (вычурные золотые троны, роскошные парчовые балдахины с прихотливыми складками, взвихривающиеся драпировки, золотые картуши для надписей). Вместе с тем в ряде икон прослеживается и влияние архитектуры классицизма (композиции с портиками или интерьерами с четко организованной ордерной структурой). Однако все эти реалистические тенденции не превратили невьянскую икону в картину, не лишили ее сакрального смысла.

Существовали целые династии невьянских иконописцев (Богатыревых, Чернобровиных, Романовых), в которых иконописное мастерство передавалось из поколения в поколение. Невьянские изографы выполняли различные заказы – от небольших домашних икон до монументальных многоярусных иконостасов, причем нередко работали и для единоверческой церкви, а порой и для официальной. Со временем произведения и стилистика невьянской школы распространились по всей Западной Сибири, вплоть до Томской губернии. Она оказала заметное влияние на народную икону, на местную книжную миниатюру, на роспись по дереву и металлу, на всю художественную культуру Урала.

Своими особенностями обладало старообрядческое иконописание в Поволжье. Крупнейшими центрами здесь были Ярославль, Кострома, Романов-Борисоглебск, Павлово на Оке. В XVIII – начале XX века большую известность не только