Обри Бердслей - Мэттью Стерджис

Конечно, у Обри был интерес к плотским отношениям. Он провел Бердслея по многим «дворикам и аллеям» литературы XVII–XVIII веков. Ротенштейн подарил ему альбом японских эротических эстампов, купленный в Париже. У самого Ротенштейна имелось такое же издание, которое он давал смотреть очень немногим. Каково же было его удивление, когда во время своего первого визита на Кембридж-стрит после возвращения из Франции он увидел на стенах гостиной аккуратно обрамленные эстампы!

Чувственность рисунков Бердслея стала более отчетливой и заметной. Это касалось не только откровенно эротических сцен, таких, например, как танец Саломеи, но и внешне невинных сюжетов. На зимнюю выставку Клуба новой английской живописи он дал стилизованный рисунок «Девушка и книжная лавка». Макколл в своем обзоре для Spectator на этот раз был скуп на похвалы и посчитал композицию книжной лавки хорошо организованной, а даму выписанной слишком каллиграфично. Критик из Public Opinion увидел гораздо больше.

Он признавал, что изображение лавки обладает восхитительным очарованием рисунка для детской книги, но все остальное вызывало у него сарказм. Девушку критик назвал непонятной японско-египетской фигурой и, хотя в целом оценил рисунок как привлекательный, заметил, что это несомненно привлекательность вырождения и упадка. В завершение своего обзора он написал: «Все эти вещи находятся вне контекста здравого смысла и не могут найти поклонников среди людей с интеллектом и здоровыми представлениями о нравственности». Приблизительно такую же оценку получили три рисунка бельгийца Фелисьена Ропса, работавшего в стиле символизма.

С точки зрения Вратислава, рисунок был хорош по линиям, но навевал неприятные чувства. Бердслей остался доволен этим вердиктом и шутливо писал Россу, что критики считают его апологетом бесполого сладострастия.

На выставке был и портрет «мистера Бердслея» кисти Ротенштейна, который Макколл назвал восхитительно зловещим. Таким образом, зрители могли составить представление о внешности создателя «японско-египетской» фигуры. Сочетание художественного и личного профиля могло о многом им сказать.

Это была эпоха бурного развития прессы. В 90-е годы XIX столетия журналисты уже поняли, что «личные подробности» интересны публике не меньше, чем факты, и их энергия все чаще оказывалась направленной на создание, рекламирование, а иногда и общественное уничтожение новых «личностей». Для Бердслея в конце первого года его профессиональной карьеры появление на главной лондонской выставке с рисунком, сочетавшим в себе, по мнению критиков, все элементы современного художественного авангарда, было успехом, о котором он даже не мог мечтать. Плюс к этому публика увидела его портрет [24].

В 1893 году легкий налет «вырождения и упадка» не мог причинить вреда репутации Бердслея. Издатель Фишер Анвин оценил все это и поспешил купить «Девушку и книжную лавку» в надежде, что рисунок послужит основой для превосходного плаката. Художественные возможности афишной и плакатной графики были интересной темой. В Англии признавали достижения в этой сфере на той стороне Ла-Манша и желали создать нечто подобное у себя. Такие мысли мало кому не приходили в голову в ноябре, когда в Графтонской галерее открылась, по словам Бердслея, прелестная выставка французских работ. Наряду с впечатляющим собранием произведений прикладного искусства и графики на ней были представлены несколько литографий Пьера Боннара и Эдуара Вюйяра, а также удостоившаяся больших похвал серия плакатов Эжена Грассе.

Бердслей внимательно их изучил. Его неуемное художественное любопытство разогрели воспоминания о Париже. Он просмотрел все современные афиши в Графтоне и начал искать более ранние французские работы. Обри стал собирать книжную серию «Les Artistes Célèbres», выпущенную в Париже издательством Pearson et Cie, – книги о творчестве великих и малоизвестных мастеров XVIII века: Фрагонара, Моро (просто восхитительно!), Ватто, династий Кошенов и Сент-Обенов. Он искал их работы и скоро открыл для себя магазин, где сравнительно недорого можно было купить хорошие репродукции.

Мир элегантного отдыха, созданный этими художниками, – fêtes galantes [68] и прогулок верхом, балов и фривольных сценок в будуарах – был близок воображению Бердслея. Особенно его заинтересовал Антуан Ватто, личность которого раскрывалась не только в книге из серии «Les Artistes Célèbres», но и в «Воображаемых портретах» главного идеолога эстетизма Уолтера Патера. Ватто тоже болел туберкулезом и не чуждался восточных эффектов. В своих сhinoiseries[69] он играл с ними примерно так же, как Бердслей играл с элементами японской живописи. Безусловно, влияние Ватто и его современников на Обри не могло быть мгновенным. Чтобы усвоить пройденное, требовалось время.

Бердслей знал людей, считавших творческие идеи того периода далеко не исчерпанными. Молодые поэты Доусон и Грей, а также Вратислав вслед за Верленом взывали к исчезнувшему миру fêtes galantes и художникам, изображавшим то самое прошлое. Бердслея, собственно, художником никто не считал, но если он хотел соперничать, например, с австралийцем Чарлзом Кондером, живущим в Париже, который в сентябре представил на суд лондонской публики в галерее Гупиль несколько воздушных акварелей, напомнивших о придворных забавах, то должен был соответствовать этому званию. Возможно, сие и побудило Обри принять предложение Пеннелла о нескольких уроках, но в его портрете Генри Ирвинга в образе Бекета, созданном в то время, изящество мастеров XVIII века почти незаметно. Бердслей много экспериментировал и с гравюрами, но тоже без особого успеха.

Однажды вечером в мюзик-холле Empire он сделал набросок пастелью певицы Ады Лундберг. Вскоре Обри в этой же импрессионистской манере создал эскиз портрета знаменитой французской актрисы Габриэль Режан, вечной соперницы великой Сары Бернар, делившей с ней славу звезды «прекрасной эпохи». Обри нарисовал Габриэль в профиль и посчитал свою работу довольно забавной. Впрочем, все более поздние портреты актрисы (Бердслей сделал их несколько) были выполнены пером и чернилами.

В ноябре Верлен приехал в Англию читать лекции [70]. По обе стороны Ла-Манша его уже провозгласили пророком декадентства, а прибытие поэта в Лондон совпало с публикацией статьи Артура Саймонса «Декадентское движение в литературе», где автор попытался связать воедино некоторые нити этой субкультуры. Выступление Саймонса было частью дискуссии, периодически вспыхивавшей на страницах газет весь предыдущий год. Для одних ее участников слово «декадент» являлось оскорблением, а другие произносили его с гордостью. Все соглашались с тем, что истоки декадентства нужно искать во Франции, хотя исторически оно обозначало культурные явления еще Римской империи II–IV веков, но понятие оставалось слишком расплывчатым. Саймонс решил исправить это и четко определить термин «декаданс». В статье речь шла только о литературе, но она представляла интерес и для художников. У самого Бердслея и у тех, кто был знаком с его работами, она вызвала неоднозначные отклики.

Итак, Саймонс предположил, что литературное декадентство можно разделить на две части – своего рода импрессионизм и символизм. Импрессионисты слова, по мнению автора, пытались раскрыть истину через проявление чувств, а символисты, описанные в более туманных выражениях, показывали суть вещей, увиденных «духовным взором». Он провозгласил, что, раз декаданс обладает всеми качествами, обозначающими конец великих эпох, которые мы находим в греческом и римском декадентстве, значит, и эпоха, доставшаяся им, тоже великая. Статья была полна определений: «напряженная самоуглубленность», «неустанное любопытство в исследованиях», «чрезмерное усовершенствование того, что уже было усовершенствовано», «духовная и нравственная извращенность». Саймонс писал, что декадентское искусство отражает все настроения и манеры изощренного и пресыщенного общества, но сама его искусственность есть способ оставаться верными природе.

Свои аргументы он подкрепил ссылками на французских писателей, наиболее полно представлявших декадентский стиль: братьев Гонкур, Верлена, Малларме, Метерлинка, который, хотя и был по рождению бельгийцем, писал на французском языке, и Гюисманса, а также включил в этот перечень некоторых авторов из Голландии, Италии, Испании и Скандинавии. Следы этого движения в Англии Саймонс нашел в «болезненной курьезности» прозы Патера и радикальном импрессионизме стихов У. Э. Хенли. Хенли, на самом деле едва ли бывший импрессионистом, а уж тем более радикальным, удостоился особой похвалы за свои стихи о Лондоне. «Быть современным в поэзии, – писал Саймонс, – значит представлять себя и свое окружение… во всем понятной и вместе с тем поэтической форме. Возможно, это самое трудное, но, несомненно, и самое интересное художественное достижение».