Иллюстрированная история Рок-Музыки - Джереми Паскаль

АВВА так и сделали. Они навели справки, какого рода товар пользуется наибольшим спросом на рынке попа, и нажили на этом капитал. Но возмутительно не это — слишком уж многих артистов облапошили хитрые дельцы и продюсеры, так что нельзя обвинять проницательного певца или сочинителя, желающего получить как можно больше за свои труды. Возмутительнее всего было то, с какой наглой, бесчувственной, машинной точностью была проведена вся эта операция — по-скандинавски чисто, холодно, бесстрастно, с тщательным учетом функционально-стоимостных показателей. Для тепла, для юмора, для ошибок здесь просто не оставалось места. Это была рок-бюрократия высшего типа, поп-государство глобального благосостояния. Под зонтиком АВВА умещалось все: пластинки Аббы, концерты Аббы, книги про Аббу, фильмы Аббы, рубашки Аббы, официально одобренные фотографии Аббы, заявления Аббы (в которых ни о чем не заявлялось), улыбки Аббы (которые демонстрировали зубы Аббы, разумеется, идеальные — и ничего больше). Росло подозрение, что АВВА — это автоматы-андроиды (роботы), сконструированные технологическим гением. Когда они появлялись на ТВ для рекламы своих очередных записей (один альбом и три сингла в год — и ни в коем случае не больше, не меньше) в тщательно отрежиссированных кинороликах, зритель не мог не заметить, что у этих глаз — стеклянный взгляд, что движения механические, улыбки искусственные, а кожа сияет нездоровым синтетическим блеском.

АВВА стремилась завоевать весь мир и преуспела в этом. То были рок-империалисты. После «Waterloo» (эта скучная и глупая песня в 1974 вышла победительницей в ТВ-конкурсе «Евровидение», помпезном спектакле, который смотрят почти в каждом доме, и одним махом принесла им европейскую известность) хиты штамповались один за другим и распространялись по всему «цивилизованному миру». Это были приятные, бесстрастные, простые песни, похожие как две капли воды: «S.O.S.» немногим разнилась от «Mama Mia», которая, в свою очередь, почти ничем не отличалась от «Knowing Me, Knowing You». Самой милой их песней была, пожалуй, «Dancing Queen», а самой толковой, конечно, «Money Money».

Я понимаю, что мое мнение многим покажется излишне пристрастным. В конце концов, и АВВА и Донна Саммер действительно пользовались невероятной популярностью: говорят, что к 1978 году АВВА продала 50 млн дисков. «Для баланса» предлагаю вам мнение Дерека Джуэлла из лондонской Sunday Times. Он считает, что их музыка «неплоха, она веселая, доступная, сексуальная в разумных пределах, прекрасно сконструированная для среднепутевого рынка. Однако, ее долларовый урожай находится в дикой диспропорции к ее музыкальным достоинствам». Мнение мистера Джуэлла, кажется, умереннее моего. Баланс — это все!

Reggae — ветер «травы» с Ямайки

АВВА и диско шли рука об руку. Казалось, в роке не осталось больше хорошей музыки. К счастью, это было не так. Слава Богу, существовал один жанр черной музыки, в котором были и жизнь, и кровь, и похоть, и слезы, и пот, и шум. Эта музыка рыдала, изрыгала проклятия, издавала крики радости. Она называлась reggae и была и вправду очень интересной. Как выразился один из ее представителей, рэггей — это «как блюз, тематическая музыка, рассказывающая о том, что сейчас происходит. Она может быть политической, нейтральной или иронически-насмешливой» (Барри Форд в лондонской Guardian).

Рэггей родился из элементов музыки аборигенов острова Ямайка. Его завезли эмигранты из Вест-Индии, переселяясь на Британские острова. У них были свои общины — фактически гетто, прежде всего культурные гетто. Молодые черные ребята составляли самый бесправный слой британского общества: среди них было больше всего безработных, у них были худшие жилищные условия, их третировала полиция. Чтобы иметь какой-то способ самовыражения, сохранить индивидуальность, им нужна была своя музыка, свои звезды, свой имидж. Музыкой стал рэггей, звездами — Боб Марли и его группа Wailers, Toots и Maytals, а имидж складывался из специальной прически, тесных шерстяных шапочек и философии растафари. Здесь не место излагать сущность религии растафари, да я и не знаю толком, что это за штука. В общих чертах это выглядит так: растафари поклоняются ныне покойному императору Эфиопии (или Абиссинии) Haile Selassie, который до коронации носил титул раса и именовался рас Тафари. Они считают его божеством, а Эфиопию — своей духовной и фактической родиной. Считают себя заблудшим племенем, вроде израильтян, и мечтают вернуться на землю обетованную. У растафари свой диалект, своя философия и очень сильные религиозные верования. Одно из таких верований предполагает частое употребление «de`erb», то есть «травки» (что поставило их вне закона и еще больше усилило их чувство исключительности).

Музыка рэггей впервые вышла из подполья благодаря фильму «The Harder They Come» («Чем суровей они с нами обращаются») с участием певца Jimmy Cliff'a (Клифф был известен и раньше: он имел хиты «Wonderful World», «Beautiful People» и «Wild World» — последняя взята из альбома Кэта Стивенса «TEA FOR THE JILLERMAN», — но ничего общего с рэггеем эти песни не имели). В фильме изображались жестокие нравы преступного мира Ямайки и его связи с музыкальным бизнесом. Фильм привлек внимание молодых белых ребят, также чувствовавших себя угнетаемыми, третируемыми, как и черные, также не имеющими будущего. Эти ребята тоже придумали себе имидж — обрили себе головы под ноль, назвали себя Skinheads (буквально: кожаные головы) и признали рэггей своей музыкой, как позднее и их культурные наследники ска-панки.

Первой крупной звездой рэггей был Bob Marley (он до сих пор остается единственной интернациональной звездой, даже суперзвездой рэггей). Первый серьезный успех ему принес альбом «CATCH A FIRE» («Схвати огонь»). Но путь к славе за пределами родного острова протекал отнюдь не гладко. Дело в том, что белые не могли понять ни слова из того, что он пел в своих песнях или говорил в интервью. К тому же, их слух еще не привык к ритмам рэггей. Но, рано или поздно, успех к нему был должен прийти: во-первых, Марли был великолепным, творчески одаренным музыкантом (многие называли его «черным Бобом Диланом»), а во-вторых, это был сверхактивный эксгибиционист, откровенно сексуальный возбудитель (черный Мик Джаггер?). Его имидж (особенно пристрастие к гашишу, любовь к сексуальным похождениям и безумное увлечение футболом) шел бок о бок с музыкой, они поддерживали друг друга. Он занял воинственную позицию по отношению к властям, что было шагом весьма рискованным (политика и насилие связаны на Ямайке воедино) и едва не кончилось трагически: на его дом был совершен налет, он и члены его семьи получили пулевые ранения. Эти события нашли отражение в одной из песен, ставшей маленькой классикой и большим хитом — «I Shot The Sheriff» («Я Застрелил Шерифа») — она стала хитом и для Эрика Клэптона. Также тепло была принята и другая песня — красивая, чувственная, страдальческая «No Woman No Cry» («Нет Женщин — Нет Слез»). В 1977-78 он оправдал все надежды критиков и продюсеров, сделав отличный альбом «EXODUS» («Исход»).

К концу десятилетия музыка Марли получила широкое признание. Заинтригованные ритмами рэггей и ее туземной невозделанностью, многие видные звезды рока решили обследовать Ямайку (тем более, что для молодых богатеев это райское местечко для отдыха) и проникнуться тамошней музыкой. Роллинг Стоунз, Кэт Стивенс, Пол Саймон, Пол Маккартни — все отправились туда, чтоб насытиться звуком рэггей и записываться в местных студиях. Потом они торговали своим рэггей-роком с разной степенью успеха.

Рэггей продвинулся и в западном направлении от Ямайки — в Америку. Он был необходим здешней черной музыке, нуждавшейся в притоке свежей крови — иначе она погибла бы среди улыбчивых, прилизанных, прошедших курс хореографии марионеток, одетых в безвкусные, сверкающие блестками униформы, произносящих глупые слова под избитые, вялые ритмы. Конечно, таким артистам, как Стиви Уандер, вырождение не грозило и ему незачем было хвататься за рэггей, как утопающий за соломинку. (Это не значит, что он оставался в стороне. Нет, он тоже обратился к рэггей, но трактовал этот стиль по-своему.) А остальные? Их дела обстояли худо. Большинство черных артистов 70-х, казалось, забыли, что есть такая музыка блюз — крик боли, отчаяния и разочарования. Они забыли, что блюз — это колыбель всей черной и почти всей белой популярной музыки. Они предпочли путь полегче и забрели так далеко, что растеряли все самое ценное в музыке — ее непосредственность, искренность, страстность, зажигательность.

Рэггей и Марли вернули эти качества поп-музыке — как черной, так и белой. Ее притягательная сила заключалась, вероятно, в ее причудливом слэнге и добродушном юморе. Многие брались за эту музыку, пытались переработать ее, но она оказалась удивительно стойкой к примесям.