Автобиография - Франко Дзеффирелли

Интерес Лукино ко мне возрастал. Это проявлялось в том, что он давал мне много работы. В то же время я рос и становился неотъемлемой частью его личной и профессиональной жизни. Мы обнаружили, что нас связывает удивительная мифологизация материнского образа. Он тоже был влюблен, буквально одержим памятью о матери. У него было нелегкое детство из-за бесконечных конфликтов между родителями, которые, не стесняясь, постоянно изменяли друг другу.

На посторонних Лукино производил впечатление деспота, но ему были присущи и совершенно иные качества: узнав его глубже, я открыл совсем другого человека — ранимого, тонкого, всегда открытого для нежности и любви.

VII. В Париже с Шанель

В сентябре мы с Лукино уехали на Сицилию выбирать натуру для его нового фильма «Земля дрожит» — первой и единственной части кинотрилогии по мотивам шедевра Джованни Верги «Семья Малаволья»[29], одного из значительных произведений итальянской литературы, повествующего об обездоленных жителях рыбацкой деревушки на Сицилии, которых нищета вынудила поднять восстание. Вообще-то в романе о восстании не было ни словечка, но времена пошли совсем другие, пламенно убеждал Лукино, и теперь уже победа бедняков в извечной борьбе с богачами не за горами. Он твердо верил, что на выборах 1948 года победят коммунисты, и боялся показаться несовременным, обратившись к истории о поражении пролетариата именно тогда, когда он так близок к победе.

Лукино хотел довести до абсолюта свою идею о «правде жизни»: никаких профессиональных актеров, только обычные люди, играющие самих себя в реальной обстановке. Они и разговаривать должны были на чудовищном местном диалекте, который ближе к греческому и арабскому, чем к итальянскому, хотя никто, кроме самих местных жителей, его не понимал. Мне было поручено найти будущих исполнителей в деревушке Ачитрецца, так же мало затронутой цивилизацией, как и любезный моему сердцу Позитано. Надо было познакомить их с персонажами и составить на диалекте соответствующие реплики. Дело непростое. Но было кое-что и посложнее: эти бедняги рыбаки, их жены и дети, очутившись перед камерой, сразу переставали вести себя естественно и начинали играть, как в дрянных фильмах, заполонивших экраны, кроме которых они ничего не видели. Одним словом, никакой правды жизни.

В общем, я снова столкнулся с той же проблемой, что и в «Достопочтенной Анжелине». Лукино требовал правды во что бы то ни стало. Никакой игры, и неважно, хорошо это или плохо.

Вот вам наглядный пример: Лукино требовал, чтобы роль старшины карабинеров Ачитреццы исполнял сам старшина. И пока тот играл в сценах, которые касались его служебных обязанностей, все шло отлично. А потом, по сценарию, этот добропорядочный семьянин должен соблазнить и обрюхатить младшую дочь рыбацкого семейства. Так он даже слышать об этом не захотел и еще пригрозил, что подаст на нас в суд. Таким образом, на той правде, ради которой и снимался фильм, пришлось поставить жирный крест.

Очень быстро я понял, что вообще вся идея новорожденного неореализма полностью противоречит искусству создания образа, которое требует участия «мастеров актерского искусства».

Без профессиональных актеров неореализм был неизбежно обречен на провал. Лукино тоже это понимал, хотя продолжал настаивать на поисках правды. Он, великий театральный режиссер, жил в болезненном противоречии. Вот тогда я и начал задумываться над тем, насколько «реальной» может быть художественная действительность и каковы пределы использования неореалистического принципа абсолютной достоверности. Скажем, итальянский неореализм обрел мировую известность главным образом благодаря Анне Маньяни, актрисе, игравшей «реальных» персонажей так, как никакая реальная женщина не смогла бы сыграть. Честолюбию режиссеров следовало уступить место игре актеров, как великих, так и просто опытных и профессиональных.

Лучшие творения неореализма связаны именно с Анной и другими большими актерами, истинными служителями правды искусства. Недаром впоследствии Анна отказалась играть у Феллини, а позже Каллас боролась с «всеядным» фон Караяном и доказывала, что из двух примадонн в одном спектакле одна лишняя.

Я могу вспомнить очень немногих непрофессиональных участников тогдашнего кино, по-настоящему взволновавших меня: это учитель из «Умберто Д.» и мальчик из «Похитителей велосипедов». Как ни странно, именно старики и дети лучше всего умеют изображать самих себя (как я потом убедился в «Чемпионе») — первые, может быть, потому, что уже избавились от честолюбия, а вторые еще не знают, что это такое.

Я глубоко убежден, что «достоверное» должно быть пропущено сквозь актерский талант. Пиранделло утверждал, что театр и кино являются величайшей реальностью и вместе с тем величайшей иллюзией — вот почему между реальностью и иллюзией всегда находится игра актера. Только выдающиеся актеры могут заставить публику содрогнуться от прикосновения к реальности.

Пока мы снимали в Ачитрецце, в октябре 1947 года к нам приехали погостить Доналд Даунс и Теннесси Уильямс. Друзья совершили перелет из Рима на Сицилию на аэроплане, грозившем развалиться прямо в воздухе, и чудом приземлились живыми и невредимыми. Теннесси, который и так терпеть не мог летать, выпил на борту целую бутылку шотландского виски и был совершенно не в себе. Так что впервые я увидел его висящим как мешок с картошкой на плече у Доналда, потому что на ногах он не держался.

— Эта сукина дочь, — заорал нам Доналд, — обделалась от страха, вопила на весь самолет, что хочет выйти, прижалась к пилоту так, что всем угрожала серьезная опасность! Пришлось привязать ее к сиденью ремнями безопасности!

В их отношениях часто чередовались личные местоимения (он, она, эта). Когда вечером мы вместе пошли в ресторан, Теннесси был абсолютно трезв и просто покорил меня невинным видом, который так противоречил славе о его похождениях.

Он как ребенок с любопытством разглядывал эстампы с изображением памятников архитектуры итальянских городов, висевшие по стенам ресторана: миланский Собор, римский Форум, Венеция, Флоренция… Теннесси был в восторге.

— Наверно, Катания чудесный город! — воскликнул он. — Завтра же хочу все это осмотреть.

Это Доналд привез Теннесси в Катанию к Лукино, потому что после прекрасного «Стеклянного зверинца» он мечтал, чтобы Лукино («в политическом смысле умственно отсталый, но режиссер — блеск») поставил «Трамвай „Желание“». Соглашение об авторских правах было подписано прямо в Катании, причем Доналд указал мой адрес: