Следы помады. Тайная история XX века - Грейл Маркус

кто хотел об этом помнить. Коммуна породила органы прямой демократии, которые в последующих революционных движениях — в петроградских советах 1905 и 1917 годов, в берлинских Rate 1918 года[57], в анархистских коллективах Барселоны в 36-м, в венгерских советах 56-го, в «Движении за Свободу Слова» в Беркли в 64-м, в парижских ассамблеях и оккупациях 68-го, в польских профсоюзах «Солидарности» 80-х, — выглядели бюрократическими органами. Ситуационисты писали:

Официальное руководство Коммуны было некомпетентно (в сравнении с Марксом, Лениным или даже с Бланки). Но, с другой стороны, «безответственные» действия того времени и были именно тем, что необходимо для продолжения революционного движения в наши дни (даже если в силу обстоятельств такие действия заключаются сугубо в разрушении — самым известным примером являются слова повстанца, сказанные в ответ подозрительному буржуа, утверждавшему, что он никогда не был вовлечён в политику: «Именно за это я тебя и убью»).

Говорили, что грузчики распространяли философию в виде сплетен; клерки бились с абсолютами («Именно за это я тебя и убью»). У Коммуны могло быть столько же общего с Мюнстером Иоанна Лейденского, сколько и с любой современной революцией — так полагал Жорж Клемансо, бывший в 1871 году мэром Монмартрского округа. Вряд ли случайным является факт, что самым убедительным отрицанием Коммуны остаётся халтурный ужастик Гая Эндора 1933 года «Парижский оборотень»: будучи инсценировкой свободы, Коммуна была также и бунтом общественного бессознательного. Вскрыв всякое желание жизни, она вскрыла и все желания смерти, в том числе и желания смерти самой Коммуны. С наступлением Бисмарка и с французской армией у стен Парижа у коммунаров не оставалось шанса, и они это понимали. Многие хотели умереть, потому что, вкусив свободы, которую можно измерить лишь недостаточностью удивлений прошедшего дня, они поняли, что не желают довольствоваться чем-то меньшим, жить так, как днём ранее, не говоря о том, чтобы вернуться к свободе лишь в выборе покупок или в том, где провести выходной, в парке или у воды: такой была легенда, появившаяся после. В этом смысле Коммуна явилась не захватом истории, но даром для неё или же проклятием, мерилом, по которому можно судить будущее: мгновением достойным преклонения или проклятия.

На рубеже

На рубеже веков Коммуна была низведена до заметки к истории Второй империи или пустилась в свободное плавание как анархистский миф. Теперь она казалась безупречной, все неудачи были поглощены открывшейся возможностью: произведением искусства. В каком-то смысле так оно и было.

Величайшим и самым пророческим произведением искусства XIX века было переустройство Парижа, предпринятое бароном Османом. В 1850-е и в 1860-е он разрезал город на части и вновь соединил их. Он выпрямил запутанные переулки, протянул через весь город длинные, как реки, бульвары (была шутка, что, распрямив улицы, он мог бы распрямить и Сену), разрушил старые ремесленные кварталы, отделил жилые дома от рабочих мест, рабочие места от развлекательных заведений, районы от рынков, класс от класса.

Общеизвестно, что бульвары Османа были призваны облегчить манёвренность войск, чтобы в будущем сделать баррикады 1848 года невозможными. Менее очевидным, но от этого не менее замечательным оказалось то, что Осман взамен россыпи самодостаточных поселений положил начало круговороту автономных товаров, транзитной системе, приспособленной к новому желанию капитала двигаться, выставлять себя напоказ. Это было искусство, но не искусство ради искусства, чем щеголял авангард прошлого и настоящего в попытке нагнать Османа. В 1985 году Чарльз Ньюман уловил динамику: «Весьма убедительным будет назвать капиталистическую потребительскую культуру авангардом нашего времени. Как заметил Джералд Графф, “развитый капитализм стремится уничтожить остатки традиции, все традиционные идеологии, все постоянные и неизменные устои в стремлении стимулировать нарастание потребления”. Кризис становится не революционной, а окончательной капиталистической метафорой»50. Но в реальности капитализм в целом сохраняет на месте сущность прошлого (иерархии, разобщение, отчуждение) и вместе с тем открывает экран непрерывных перемен, шоу, в котором всё показываемое устаревает в одно мгновение и тут же сменяется новой фальшивкой, — или так это выглядело для Ги Дебора, который в «Обществе спектакля» достигает динамики в гораздо более неприятных и резких выражениях, который пытается спустить историю с небес на землю.

Тогда как на первоначальной фазе капиталистического накопления «политическая экономия видела в пролетарии лишь рабочего», который должен получать минимум, необходимый для поддержания своей рабочей силы, никогда не учитывая «его досуг и его человечность», эта идейная позиция господствующего класса полностью переворачивается, как только уровень изобилия, достигнутый производством товаров, начинает требовать избыточного сотрудничества со стороны рабочего. Этот рабочий, внезапно избавленный от тотального презрения, явственно выражаемого всеми способами организации производства и надзора за производством, за их пределами ежедневно вновь и вновь оказывается под маской потребителя, и к нему относятся с видом, как будто он важная персона, с услужливой вежливостью.

Таким образом, гуманизм товара берет на себя ответственность за «досуг и человечность» рабочего просто потому, что политическая экономия может и должна теперь господствовать в этих сферах именно как политическая экономия51.

Другими словами, во времена Османа капитализм достиг своей критической массы. Он стал настолько эффективен и ненасытен, что, стремясь утвердить себя, что означало распространять себя, он предоставил рабочему, который в эпоху дикого капитализма служил лишь молотом или гвоздём, право на самостоятельность, и так рабочий мог увеличивать количество товаров на рынке, аудиторию спектакля. Рабочему была выделена мера прибавочной стоимости, мера свободных денег и свободного времени — в ином случае капитализм просто достиг бы своего пика и лопнул. Тайна товарного фетишизма заключалась в том, что предметы потребления могли разговаривать, они казались живыми, они умели превращать людей в вещи. Чтобы реификации, составлявшие эту тайну, заняли своё место в человеческой психике, каждому следовало научиться слушать, — чтобы услышать то же, что и героиня «Сестры Керри» Теодора Драйзера:

Красивый наряд всегда был для Керри чем-то весьма убедительным — он говорил в свою пользу мягко и вкрадчиво, как иезуит. И желание обладать им заставляло Керри охотно прислушиваться, когда какой-нибудь наряд взывал к ней. Голос так называемого Неодушевлённого! Кто сумеет перевести на наш язык красноречие драгоценных камней?

«Дорогая моя, — говорил кружевной воротничок, приобретённый ею у Партриджа, — полюбуйся только, до чего я тебе к лицу! Ни в коем случае не отказывайся от меня!»

«Ах, какие прелестные ножки! — говорила кожа мягких новых туфель. — Как красиво я их облегаю! Какая жалость, если им будет недоставать меня!»52

Ты ничто, пока у тебя нет всего: такой была современность. Современность была переключением рычага капитализма с производства на потребление, с