Сумерки в полдень - Шимон Перецович Маркиш

продолжает служить тем же предметом для сегодняшних исследователей, — относится к эпохе более ранней; для целей этой книги важно отметить лишь несколько вполне бесспорных черт театрального искусства древних греков. Прежде всего — его связь с культом Диониса, божества плодородия, умирающего и воскресающего бога. Театральное представление было религиозным действом, священным обрядом своего рода. Посреди игровой площадки находился алтарь Диониса, почетнейшее в „зрительном зале“ место принадлежало жрецу Диониса, все представления устраивались только в празднества Диониса. Вторая особенность, на которую следует обратить внимание, — то, что театральное зрелище находит свое место в специфически греческой системе агона-соревнования, признанной определить лучшего посредством честной борьбы и нелицеприятного суда. В Афинах авторы и исполнители драматических произведений состязались четырежды в год; главным театральным фестивалем был праздник Великих (или Городских) Дионисий (конец марта — начало апреля), продолжавшийся шесть дней, из которых два отводились для состязаний хоров, исполнявших дифирамбы, а три — для трагических и комических спектаклей.

Но обе эти особенности относятся скорее к числу формальных. По существу же всего важнее то, как — в отличие от нынешнего — воспринимал сценическое действие тогдашний зритель.

Начать с того, что сегодняшний зрительный зал резко делится на две категории — завсегдатаев и случайных посетителей. Если исключить премьеры и специальные просмотры, последних всегда неизмеримо больше, чем первых. В Древней Греции соотношение было как раз обратным. Огромные по сравнению с числом жителей театры вмещали если и не все взрослое население города, то очень значительную его часть. Если афинский театр состоял из 17 000 зрительных мест, это означает, что только на спектаклях большого фестиваля могли побывать все афиняне — и граждане, и метеки, и даже рабы. Так оно и бывало на самом деле, причем доступ в театр был открыт и женщинам.

Далее, для сегодняшнего зрителя (по крайней мере, в основном и в целом) спектакль — это развлечение, и только. Он идет в театр так же, как в цирк или на концерт модного певца, ценит в театральном зрелище по преимуществу занимательность, увлекательность („ох как интересно было!“, „чудо как смешно!“), иначе говоря — искусно построенный сюжет или остроумие. Оставляя пока в стороне комедию и рассматривая только трагедию, можно положительно утверждать, что для афинянина все обстояло совсем по-иному. Сюжет драмы заимствовался исключительно из мифологии, которая, как уже говорилось, была известна каждому не хуже, чем нынешнему абитуриенту — набор стихов и рассказов из школьной хрестоматии. Стало быть, древний театрал не рассчитывал увидеть что-либо „интересное“ в нынешнем смысле слова. Например, на „Царе Эдипе“ Софокла он знал с самого начала, что гордый царь Фив напрасно с таким упорством отыскивает виновника бедствий, которые постигли его город, что, сам того не ведая, Эдип убил родного отца и женился на родной матери. Сегодняшний зритель смотрит ту же трагедию как напряженнейший детектив, и когда истина, наконец, обнаруживается, он потрясен лишь немногим менее, чем невольный отцеубийца и кровосмеситель: по зрительному залу проносится шелест неописуемого изумления и ужаса. „Вот это закручено! Здорово!“

Отсюда с неизбежностью следует, что древняя трагедия не развлекала, а наставляла и поучала, что ее герои, оставаясь живыми, жизненными, вполне убедительными художественно персонажами древнего предания, были в то же время символами, олицетворяющими типические ситуации, важные для каждого из зрителей непосредственно. Символичность греческой драмы означает, с одной стороны, сочетание рационального воздействия с эмоциональным (поскольку мифологический сюжет был задан лишь в виде контура и от поэта зависело, чтобы „плоть“, наполняющая контур, была как можно более упруга и правдоподобна), призыв, обращенный разом и к интеллекту, и к чувству, и к воображению, а с другой — очень высокую степень художественного обобщения. Аристотель недаром ставил поэта выше историка на том именно основании, что последний говорит о единичном, а первый — об общем.

Действительно, проблемы, которые стоят за ситуациями греческой трагедии, предельно общи. Жизнь и смерть, страдания, их неизбежность, их смысл или бессмысленность, право и насилие, правда и кривда, божественное воздаяние... Сами древние, пытаясь определить жанр трагедии, никогда не упускали из виду двух черт — обобщенности и воспитательной силы. В одном из таких определений говорится, что предмет трагедии — страдания и гибель героев древности, а также погребальный плач по ним; трагический поэт учит зрителя воздерживаться от ошибок и заблуждений и примиряет его с собственными страданиями, чем и приносит существенную пользу обществу. Непосредственно связано с воспитательным воздействием греческой трагедии и то ее свойство, которое Аристотель называл „катарсисом“, т. е. очищением.

Катарсис — тот камень преткновения, о который с особым упорством и особой охотою спотыкаются исследователи античности. Дело в том, что „Поэтика“ Аристотеля — это, скорее всего, не законченное сочинение, а схематический конспект лекций, сделанный либо самим автором, либо даже кем-то из слушателей. Неудивительно, что в ней много неясностей, но ни одна из них не привлекала столько внимания, сколько пресловутый катарсис. Больше четырех столетий о нем рассуждают и пишут историки и теоретики литературы и искусства — и все никак не могут согласиться друг с другом. В самом деле, „Поэтика“ высказывается кратко и непонятно: „Посредством сострадания и страха трагедия совершает очищение подобных чувствований“. Но какому бы толкованию ни отдать предпочтение, почти все они согласны в одном: трагедия возвышает зрителя — над неведением ли, над темными ли подсознательными страхами, над порочностью ли — и тем самым оказывается наставницей жизни. Эсхил в „Агамемноне“ возглашает:

“Через муки, через боль

Зевс ведет людей к уму,

К разумению ведет“.

(Перевод С. Апта)

Так и трагедия: поднимая над повседневностью, она помогала найти если не смысл, то хоть подобие его в „жизни мышьей беготне“, и если не всегда могла ответить на вопросы, то хотя бы ставила их со всею остротой и определенностью великого искусства.

Символичность и обобщенность греческой трагедии означают развитую, изощренную драматургическую технику и возвышенный до предела стиль, местами чрезвычайно сложный для понимания. Об этом можно судить непосредственно, по сохранившимся текстам; по косвенным приметам можно судить о высоком уровне актерского мастерства. И зритель — рядовой, повседневный, „непремьерный“ — был способен все понять и все оценить, был чуток к нюансам, самым тонким и сложным, к намекам, самым отдаленным. Интеллигентность и восприимчивость публики — и необходимая предпосылка мифологического символизма древней трагедии, и ее следствие. Едва ли еще какой-нибудь театр — где бы то ни было, когда бы то ни было — может похвастаться такой аудиторией.

Комедия была противоположностью трагедии чуть ли не во всем