Против справедливости - Леонид Моисеевич Гиршович

отсутствие, не более чем миф – что все равно не исключает сказанного.

Малер – визионер в плане того, что совершенно адекватен нашей ностальгии по предреволюционному китчу, садовой музыке и «военным астрам». Быть певцом будущей ностальгии по твоему настоящему, оплакивать себя слезами будущих поколений означает довести банальность до температуры трагедии, поместить ее «в следующее по классу измерение». Отсюда иллюзия: Малер провидел наше настоящее. Причем каждый волен для себя решать, чья ностальгия имеется в виду, кого оплакивает он горячими шубертовскими слезами («Mit meinen heißen Tränen»). Выбор на самом деле гораздо больший, чем между «концлагом» и «гулагом», но с нас довольно и этого.

Для современников Малер зарифмовывался с капельмейстером Крейслером. Это лежало на поверхности. Одно из известнейших своих сочинений он первоначально назвал «Фантазией в стиле Калло» (то есть использовал подзаголовок гофмановской «Крейслерианы»). Одержимый романтическим горением, Крейслер обитает в звуковой стихии, как саламандры обитают в стихии огня. Крейслер – ироничный желчный человечек. (Всё физиологические характеристики Малера.) Но самое важное, Крейслер – неистовый капельмейстер.

Широкая публика в Малере видела крохотного дервиша, неистово пляшущего на дирижерском помосте и своей магической пляской исторгающего из оркестра музыку. «Композиции М. гораздо меньше известны, хотя некоторые из них обладают крупными достоинствами», – со ссылкой на «Музыкальный словарь» Римана пишет «Еврейская энциклопедия» Брокгауза и Ефрона.

Представляться живым соавтором великих мертвецов куда почетней, чем быть на амплуа живого композитора, даже такого как Рихард Штраус, чьи претензии на гениальность отнюдь не отметаются с порога. В глазах культурной черни знаменитый исполнитель – соавтор величайших из великих, их величие сообщается ему едва ли не в полной мере. Кому как не ему публика обязана непосредственным звучанием? Кому как не ему адресует она свои восторги? А дирижер – это полководец исполнителей. Одушевленные его железной волей (кажется, так отозвался Чайковский о Малере-дирижере), сто человек оркестрантов поднимаются в атаку и, размахивая смычками, несутся во весь опор к заветной цели – яростному шквалу аплодисментов.

Малер, под началом которого Венская опера «стала одной из лучших в Европе» («Еврейская энциклопедия»), не был обделен ни прижизненной славой в музыкальном мире, ни чином, ни признанием в высших сферах. Будучи директором императорской оперы, он мог напрямую обращаться к императору с разными «вздорными» требованиями, как то: не впускать опоздавших в зал не взирая на лица, и т. п.

В седле директора Венской оперы Малер продержался целых десять лет. Рихарда Штрауса, его счастливого соперника по композиторскому успеху у публики, эта норовистая кобылка сбросила уже через пять.

Малер не опускался до открытой ревности к автору «Саломеи», которого Толстой (большой дока по части музыки) в статье «Что такое искусство?» почтил высочайшим пинком. Что касается тайного соперничества, то вопреки ему Малер столь же честно, сколь и тщетно добивался разрешения на постановку скандальной «Саломеи» на сцене императорского театра. Как композитор он не раз выражал свое презрение к публике, чьи овации принимал в качестве дирижера. Убежденный в своем посмертном композиторском триумфе, в том, что будет горячее любим двадцатым веком, нежели Бетховен, Малер отлично знал цену Рихарду Штраусу в сравнении с собою. Равно как знал он и то, что напыщенный старец Ганс фон Бюлов, дирижировавший бетховенским Траурным маршем в черных перчатках, был не в состоянии оценить его «Тризну» (первая часть Второй симфонии Малера, которую тот сыграл Бюлову на рояле – причем последний в продолжение игры неоднократно затыкал себе уши). «Мой милый, если это музыка, то я ничего не понимаю в музыке», – по-дружески сказал главный дирижер девятнадцатого века молодому коллеге.

Все знал, все понимал, что с того? Понять – это еще не значит не страдать. Вознесенный на вершину музыкального Олимпа своей дирижерской палочкой, он должен был пребывать в глубоком разладе со своим героем – «чисто по-человечески». Директор Венской оперы, то есть диктатор по должности и в силу характера, не обязательно даже что сволочь (хоть и желательно), – и вдохновенный, человечнейший художник, пишущий кровью сердца, восстающий против вторичности, против казенщины, – эти двое должны были в нем находиться по разные стороны баррикад. Когда много лет спустя Бруно Вальтер, уже знаменитый на весь мир, сделает «вдовствующей» Альме предложение, она ответит отказом: ей, которая была замужем за творцом, не пристало быть женою интерпретатора. (К ней стояла очередь из знаменитостей: жена Малера, Гроппиуса, Верфеля – бежавшая с ним «с двумя чемоданами по простреливающемуся шоссе к испанской границе» – любовница Кокошки, муза Климта.)

Малера-композитора открывали несколько раз. «Начало композиторской славы Малера датируется версальской катастрофой», писал Иван Иванович Соллертинский, один из русских первомалерианцев.

Многое из того, что было рождено на немецкой почве, пришлось ко двору в советские двадцатые годы, и наоборот: вожди русской революции ожидали, что ее пламя в ближайшей перспективе перекинется на Германию. Но с ослаблением всемирно-революционного зуда этикетка «Изготовлено в Германии» утрачивает в их глазах свою привлекательность. Фрейдизм, поначалу обласканный в Советском Союзе, предан анафеме. Баухауз не прижился.

Имя Малера значилось на визитной карточке «немецких музыкантов-антифашистов», как тогда называли немецких дирижеров-евреев, из которых многие свою эмигрантскую судьбу связали с СССР. «На рубеже десятых и двадцатых годов нашего века наблюдался процесс музыкальной миграции: вырождающийся венский симфонизм оказывается разносчиком соцреализма… Если все, что в музыке тяготело к Рихарду Штраусу, обретает вторую родину за океаном – отчасти еще и благодаря вагнеровской системе лейтмотивов, по своему существу глубоко кинематографической, – то малеровская линия, малеровский стиль модерн, замешанный на „мировой скорби“ – старом добром Weltschmerz, – находит себе продолжателей в Советском Союзе, и не только на уровне Шостаковича – соединением марша с фрейлахсом композиторы-песенники надолго покоряют сердца широкой публики».

Ничего не переменилось, даже когда Малер был объявлен «экспрессионистом, отошедшим от классического наследия». Вообще-то это не смертный приговор – скорее что-то вроде административной ссылки. Тем более что в музыкальной таблице элементов имеется молекула «Малер-Шостакович».

Малер оставался «правофланговым» советской музыки до середины тридцатых годов, пока Шостаковича не постигла кара богов. Советская эстетика уже напрашивалась на нелестные для себя сравнения. «Когда в „стабилизирующейся“ Германии, – пишет Соллертинский, – начинает восстанавливаться капиталистическая промышленность, культ Малера естественно начинает идти на убыль. Его играют… но большого общественного резонанса нет (кроме слоев мелкобуржуазной интеллигенции). Фашистской Германии с Малером не по пути, она возрождает националистический культ Вагнера. Не последнюю роль в недооценке Малера играет и антисемитизм, за последние годы распространяющийся среди буржуазных кругов с фатальной быстротой».

Нацистская идеология расправлялась с Малером по привычной схеме. Еврейский китч, «еврейская на-все-похожесть», еврейская слезливость. Постоянно имея дело с чужими партитурами, в собственных сделался эклектиком.