Дэвид Линч. Критические перспективы кинематографической трансмедиальности - Marcel Hartwig

причин привлекательности "Возвращения" для определенной части аудитории, однако Линч и Фрост не потворствуют этому желанию. Вместо этого "Возвращение" ставит под сомнение форму "возрождения" телесериала, подобно тому, как оригинальный сериал подрывал родовые условности мыльной оперы.

 

Изначально это имеет смысл, особенно если учесть неопределенность в вопросе, как назвать "Возвращение": "сиквелом", "третьим сезоном", "новым сериалом" или "ревизией". Или это все сразу или нечто совершенно иное? Подобные споры (или риторика) часто актуализируют общий топик в "Линчеведении": Линч как авангардный "автор", повествующий о своих фильмах на "мета"-уровне; его фильмы, видео и сериалы - это размышления о фильмах, видео и телевидении.

 

Как бы это ни было верно в определенной степени, такой взгляд на работу Линча и ее смысл иногда кажется неудовлетворительным или проблематичным. Он защищает "Твин Пикс" от обычной, но, возможно, законной критики, а также принижает обычных зрителей, которые "не поняли" его (например, потому что они якобы не видят, что это искусство, а не развлечение). По иронии судьбы, такой взгляд на "Твин Пикс" имплицитно делает неполноценными даже некоторые положительные, восторженные реакции на сериал. С этой точки зрения, большинство форм фэндома и фанатских практик "Твин Пикса" противоречат (приписываемым) Линчу художественным интервенционистским намерениям, даже разрушительны. Например, рассказ о том, как требования зрителей и решения телевизионного руководства в 1990 году испортили саму идею Линча - никогда не раскрывать убийцу Лоры Палмер. Линч хотел отказаться от раскрытия, чтобы не сводить персонаж Лоры Палмер (Шерил Ли) к очередной жертве еженедельных загадок убийства и насилия на телевидении. Таким образом, само "Возвращение" - это, опять же, заведомое пренебрежение ожиданиями фанатов и требованиями телезрителей, ведь именно они в первую очередь разрушили проект 1990-х "Твин Пикс".2 Как бы убедительно и обоснованно это ни звучало: воображаемый антагонизм между новатором, художником-деконструктором (Линчем) и разочарованными, невежественными фанатами не выдерживает критики, особенно если рассматривать ностальгию с обеих позиций.

Хотя в XVII веке термин "ностальгия" первоначально рассматривался как болезнь, он объединяет два греческих слова: nóstos [νόστος] - "возвращение" или "приезд домой" и álgos [άλγος] - "боль" (недомогание). Ностальгия, связанная с тоской по дому, хорошо изучена как психологический и кросс-культурный феномен (Batcho 2013; Boym 2001; Hepper et al. 2014) и используется для изучения кон-сумеризма (Holbrook and Schindler), включая возрождение телевизионных франшиз (Hassler-Forest 2020; см. также его главу в этом томе) и фанатские практики (Geraghty). Ностальгию можно описать как "сентиментальную тоску или тоскливую привязанность к прошлому" (Розен). Такой взгляд позволяет понять ностальгию как своего рода горько-сладкое эмоциональное состояние (настроение или "Stimmung") или субъективную эмоциональную реакцию (эмоцию), поскольку это и переживание, и реакция одновременно: теплая, позитивно модулированная привязанность к чему-то личностно значимому, хронологически удаленному и, следовательно, связанному с потерей или чувством потери. Однако неясно, к чему (в первую очередь) относится и привязывается ностальгия: к определенному времени, месту, опыту, человеку, какому-то материальному или нематериальному объекту, сохраненному ментальному представлению или идеализирующему ex-post (пере)созданию всего вышеперечисленного.

Ностальгию можно считать идеологически и политически подозрительным понятием, поскольку она является общим термином для любой сентиментальной, романтической и реакционной (по крайней мере, утвердительной) привязанности к чему-то из прошлого (или чему-то, что было преодолено). Однако это было бы ограниченно, нормативная концепция, поскольку существует несколько различных способов взаимодействия с ностальгией. Даже постмодернистская ирония или аналитическая деконструкция, часто приписываемая Линчу и его работам (например, в "Синем бархате", но, конечно, и в "Твин Пиксе"), может рассматриваться как рефлексивная форма или одновременно обработка и переговоры с ностальгией. Несмотря на свои художественные пристрастия к бесстрастному юмору, эстетическим странностям и формальному символизму, Линч может быть более искренним и сочувствующим своим персонажам, их странностям, отношениям и мирам, чем кажется вначале. Особенно это касается "Твин Пикса" и "Возвращения", поскольку

Ностальгия кажется концептом, который без ограничений вписывается в структурную характеристику телесериальности. Сериалы никогда (такова гипотеза) не могут не вызывать чувство ностальгии, потому что они основаны на императиве всегда оставлять пустоту. Пустота неизбежно присутствует, будь то временные промежутки между эпизодами и сезонами, пустота, которую оставляет после себя долгое время просмотра сериала, когда он наконец заканчивается, или никогда не наступающее завершение незаконченного повествования. (Niemeyer and Wentz 2014:134)

 

Следовательно, ностальгия предлагает возможность и необходимость размышления о медиации, медиа, соответствующих технологиях (Бойм) и наоборот (Нимейер и Вентц 2014). Возвращение" может быть "критикой" ("The Take", выделено автором) или даже, в последнем эпизоде, "окончательным аргументом против ностальгии" (Уиллмор, выделено автором). Однако это не означает, что сериал лишен ее или не о ней.

 

Мета-телевидение и удвоенная ностальгия

Если "Твин Пикс 1990-1" - это сериал о телевидении, то то же самое можно сказать и о "Возвращении", даже если последний является "метатекстом" второго, третьего или даже четвертого порядка. Первые два сезона уже были амбивалентным предприятием, хотя и находились где-то между создателями и зрителями, нос талгически перерабатывающими - например, классические голливудские фильмы 1940-х годов и телевизионную культуру с 1950-х до ее нынешней формы (от столов из керамики до телевизионных ужинов; см. "Твин Перфект" 2019). Такое прочтение может указывать на референциальные эстетические средства выражения шоу или на отражение некоторых современных проблем, таких как самостилизация.

Двадцать пять лет спустя фильм "Возвращение", вышедший в медиаисторическом контексте, который можно назвать "мета-ностальгией" или "ретро-постмодернизмом", представляет собой переосмысление "Твин Пикса" начала 1990-х годов. В то же время он рассматривает все элементы поп-культурной "американщины", сохраненные и трансцендированные в объекте референции. Можно добавить еще два измерения, поскольку стереотипы фильмов-нуар 1940-х годов и кинематографических байкеров, на которые опирался оригинальный "Твин Пикс", к тому времени уже стали как устоявшимися продуктами, так и инструментами культурного развития воображения. Наконец, есть и собственная жизнь "Твин Пикса", которая развивалась, расширялась и менялась на протяжении последних четверти века - в частности, в виде фан-фестивалей и фан-фикшена, DVD-изданий, множества аллюзий и вдохновения для других сериалов и фильмов.

Поэтому представление о "Возвращении" как о своего рода автоагрессивном палимпсесте, как о комментарии к старому сериалу и как об игре с ностальгией зрителей - убедительно лишь отчасти. И не только потому, что оригинальный сериал гораздо менее "ироничен" и "пастиш" (Lockhurst 2008: 199), чем нас заставляют верить интерпретационные дискурсы. Конечно, в "Возвращении" мы находим иронически преувеличенные реминисценции того, что уже считалось гиперболой в "Твин Пиксе", например, чрезмерного пристрастия Купера к кофе. Помимо типичных для кино Линча мотивов удвоения - тульпы и двойников (хороший/плохой Купер, Лора/Мэдди, напоминание о Фреде/Пете и Рене/Элис в "Затерянном шоссе" и т. д.), "Возвращение" предлагает еще один способ удвоения. В первых двух сезонах