Резонансная техника пения и речи. Методики мастеров. Сольное, хоровое пение, сценическая речь - Коллектив авторов

Идя наверх, чувствуешь, что поднимается мягкое нёбо и возможно больше открывается горло, но без заваливания звука назад. Нужно сохранять это переднее, высокое ощущение – нос, пазухи.

Другими словами, одна сила удерживает объем в звуке, задний, глубокий резонанс… и в то же время другая сила удерживает фокус, яркий, блестящий резонанс. Эти две силы, действуя одновременно, дают звук… Хочу упомянуть слово: ощущение надежности звука. Он должен быть устойчивым "как на якоре" внутри вас… Эта техника "звука на якоре" передает аудитории чувство уверенности и спокойствия».

Сопрано Биргит Нильсон (1918–2005). Родилась в Швеции. В Метрополитен-опера ее дебют состоялся в партии Изольды в 1959 году. Выдающаяся исполнительница партий в операх Вагнера, Верди, Пуччини, Штрауса и Бетховена. Феноменальный голос огромной силы, красоты и чистоты.

В течение нескольких лет Б. Нильсон не везло с педагогами, которые ничего не говорили об опоре и о многом другом. Она стала работать с аккомпаниаторами и дирижерами, которые ей иногда делали подсказки, и сама она стала продолжать поиски.

«Мне приходилось всё открывать самой… Много лет я пропела, напрягая свои голосовые связки. Я помню поворотный момент в моей певческой карьере. Это было в Брюсселе. Я должна была петь «Реквием» Верди. Я где-то сильно простудилась, и мое состояние еще более ухудшилось после нескольких дней репетиций. Я была в отчаянии. Я почти хрипела. Из носа у меня текло… горло болело и пр. Я заперлась у себя в номере и стала рассуждать: «Нужно серьезно подумать, что же мне делать. Голосовые связки работать не должны или по крайней мере не должны работать так много». Я нашла, как направить звук в голову на опоре, не подвергая напряжению голосовые связки. Через полтора или два часа я нашла свою технику. У меня была сильная простуда, но я прозвучала великолепно… С тех пор я никогда не думаю о горле», – убежденно заключила она.

«Лучшим учителем для меня была сцена. Опытным путем от одного раза до другого определяешь для себя, сколько ты должна выдать звука, как нужно петь в большом зале. Я устаю от пения в очень малых помещениях».

– Об опоре: «Опора особенно важна на переходных нотах. О голосовых связках нужно почти совсем забыть. Они производят звук, но, как у скрипки, необходимо еще иметь деку». – Биргит показала место на лбу на 3–5 см выше глаз.

«Я думаю, чем выше нота, тем ниже должна быть опора».

– А что о свободном горле? – «Я никогда не думаю о горле».

– О позиции – «Я стараюсь посылать звук как можно дальше от себя, в маску, но чтобы он не становился носовым. В голове есть несколько мест, куда можно посылать звук вверх… можно идти назад в голове… если кто-то поёт «до», голос автоматически немного отодвигается назад. Это вполне естественно, но нужно найти баланс, иначе ничего не получится. По крайней мере, у меня… чтобы петь в большом зале, нужно посылать как можно дальше вперед перед собой».

– Распевание перед выступлением: «Я распеваюсь по-всякому, лишь бы направить голос в маску. Когда я чувствую, что голос начинает звучать у меня в голове, я знаю, что все идет как нужно. Нужно быть спокойным и не давать расходиться нервам. Иногда тебе очень плохо, но нужно взять себя в руки и успокоиться… Если больше думать и меньше петь, то уже половина работы сделана».

Тенор Лучано Паваротти (1935–2007). Родился в Италии. Один из самых популярных оперных певцов, в совершенстве владеющий роскошным голосом и был человеком неповторимого обаяния. Сделал много выдающихся записей и выступал во многих театрах мира. В Метрополитен-опера дебютировал в 1968 г. У него нет критиков, а есть только фанаты!..

О переходном регистре. «Это стоило мне 6-ти лет обучения. Певец должен осознать важность этого момента с самого первого дня».

– Каковы ощущения в горле? Увеличивается мышечное напряжение в горле? – «Не совсем. Скорее, наоборот, мышцы должны быть совершенно расслаблены, как будто ты зеваешь, но голос при этом должен быть более сжатым, собранным. В начале обучения кажется, что при этом ты жертвуешь звуком. Он меняет свою окраску… но когда переходные ноты начинают получаться, становятся уверенными… все становится на свое место».

– При этом увеличиваешь объем в горле? – «Нет… на переходных нотах я уменьшаю объем. Нормальный объем у меня до и после переходных нот». – Сжатый звук только на переходах? – «Но сжатие только внутри меня самого. Это не значит, что звук должен получиться зажатым. Звук должен быть ровным, чему способствует более активное использование резонаторов».

Позиция на переходных нотах становится глубже? – «Нет… позиция не меняется… Она всегда остается высокой, даже когда я пою низкие ноты».

О дыхании, что ты чувствуешь? – «Ощущение простое, как в туалете[32]. Сохраняю это ощущение, пока не окончу фразу». – Твои ощущения сосредоточиваются где-то внизу? – «Потому что кверху все пойдет само по себе. Вверх воздух идет сам, медленно-медленно, пока ты поешь. Самый большой секрет состоит в том, чтобы иметь терпение дать диафрагме снова занять нижнее положение до начала новой фразы». – …Между фразами нельзя оставлять диафрагму вверху? – «Воздушный шар еще не успевает наполниться снова».

Воздушный шар в животе? – «Да, я думаю, это правильно. Как будто этот шар то поднимается, то опускается. Вверх вниз, вверх вниз… Сообразуясь с фразой, ты надуваешь шар сильнее или слабее… Я уверен, что если позволить диафрагме не работать дней пять или шесть, то в нужный момент она меня подведет».

Бас Пол Плишка (р. 1941). Родился в Пенсильвании. В Метрополитен-опера дебютировал в 1966 году в партии Колена в «Богеме». В последующие годы звучный бас Пола Плишки прозвучал во множестве спектаклей Мет. В «Прямой передаче из Мет» в 1980 году телезрители слышали его в партии Филиппа в «Дон Карлосе».

«Я верю в ровное дыхание. Я всегда избегал толкать дыхание, потому что, я думаю, это уже другая техника. Дыхание выходит из груди… живот как будто ходит туда и обратно… грудь остается неподвижной… движется только живот. Когда все идет правильно, у меня появляются ощущения непрерывной линии с самого начала и до конца фразы, непрерывное движение, без остановок, без начала… даже если в музыке есть пауза и пока физически ты не поешь. Эмоции поддерживают непрерывность линии».

«Позиция – пение закрытым ртом, при этом, естественно, звук идет через нос. Фактически это "Н". Я заставляю студента петь в нос, а затем постепенно рекомендую отрывать рот на гласную "А", не теряя ощущения в маске. Просто открывать рот, ничего не меняя в остальном».

«Для всех гласных должна быть одна и та же позиция. Можно сказать, существует некий общий знаменатель – один звук, проходящий через все гласные, и это именно тот звук, на который нужно опираться. Это дает возможность делать звук ровным… все гласные соединяются без каких-либо заметных разрывов».

Сопрано Джоан Сазерленд (1926–2010). Одна из наиболее выдающихся сопрано нашего времени. Ее феноменальный голос и удивительные технические способности сделали певицу образном бельканто.

«В сущности, пение – это дыхание, опора и посыл звука. Все это очень просто… Меня учили дышать глубоко, грудью, на диафрагме, как это делают другие, но мои ощущения где-то глубоко в желудке или даже в животе, ниже желудка. Именно дно! Именно шар! Это похоже на дно, на котором лежит надувной шар… только нужно контролировать выход воздуха из шара, чтобы этот процесс был медленным. Нужно не давать воздуху выходить слишком быстро. И тогда вы будете петь на дыхании.

Свободное горло для меня значит полное расслабление в горле. Когда я чувствую горло, значит, я плохо пою».

– Значит, сознательно Вы с горлом ничего не делаете? – «Сознательно я формирую высоту звука… и посылаю его!»

– Посыл – это позиция? – «Да, конечно… позиция – это посыл звука в наши околоносовые пазухи. Некоторые ощущают, будто звук идет в твердое нёбо, в купол. В переднюю часть этого купола… В общем-то, все очень просто. На практике требуется некоторое время, чтобы преодолеть эти трудности… Я думаю, что грудным звуком нужно пользоваться ограниченно. У меня он остался недоразвитым».

«Основа обучения любого голоса – это выработка крепкой середины».

Драматическое сопрано Режин Креспен (1927–2007) имела исключительно большой голос. Пела и некоторые партии меццо-сопрано: выдающийся успех в партии Кармен. В 23 года спела первые оперные партии – Эльзу «Лоэнгрин» и Тоску.

«Певец – это самое главное – должен получать удовольствие от того, что он делает».

– Режин Креспен увлеклась сценической интерпретацией и актерской игрой, забыв о вокальной технике и, прежде всего, об опоре. В результате год не пела. Ей помогли занятия с Рудольфом Баудом, который предложил: «Мадам! Скрестите ноги и руки. Теперь не дышите… Пойте!» – «Но мне нужно сделать вдох!» – «Нет! Спойте мне хотя бы 2–3 ноты!» С этого мы начали занятия. И постепенно мой голос снова стал приобретать гибкость».