Языки современной поэзии - Людмила Зубова

Следующий текст содержит ироническую рефлексию над жаргонным выражением в натуре:

ГДЕ ЖЕ НАШ НОВЫЙ ТОЛСТОЙ?

странно две уже войныминуло и третья на подходеа Толстого нет как нетни в натуре ни в природе

есть его велосипедремингтон его, фонографстолько мест живых и мокрыхтот же дуб или буфет

но душевные глубиныбудто вывезли от насв Рио или в Каракасв африканские малины

прапорщик пройдя афганразве что-нибудь напишетдо смерти он жизнью выжати обдолбан коль не пьян

или вижу в страшном сне —старший лейтенант спецназапотрудившийся в чечнемучится: Не строит фразаМысль не ходит по струне[269].

Кривулин напоминает о том, что словосочетание в натуре — не только яркий признак жаргона в его вульгарной разновидности (выражение согласия, одобрения, уверенности), но и нормальное сочетание существительного с предлогом, содержащее слово из латыни, западных языков и русской словесности XVIII века. В данном случае существенно, что Лев Толстой был идеологом натуральности.

Полисемантичен не только первый элемент ряда (ни в натуре), но и второй (ни в природе). Для сочетания в природе здесь актуальны, по крайней мере, два прочтения. Первое из них проявляется в свободном сочетании существительного с предлогом: природа — это естественный ландшафт, флора и фауна. Второе прочтение определяется выражением в природе (чего-либо), что означает ‘в соответствии с естественным порядком вещей’.

Употребляя синонимы как элементы перечислительного ряда, Кривулин делает содержание строки парадоксальным: в ней возникает и акцентируется противоречие между тождеством и различием. При этом, замещая жаргонное значение сочетания в натуре архаическим, он объединяет этой строкой слова разных времен и разных способов мировосприятия.

Насмешка Кривулина над жаргонным употреблением сочетания в натуре имеет литературную предысторию. Вопрос, заданный названием стихотворения, фигурирует во многих высказываниях писателей, критиков, политических деятелей, он стал объектом иронии и превратился в поговорку, источником которой, вероятно, является статья Сергея Третьякова «Новый Лев[270] Толстой» (1927), в которой Третьяков иронизирует над ожиданием «пролетарского Толстого»:

Есть страдальцы. Они плачут: Где монументальное искусство революции? Где «большие полотна» красного эпоса? Где наши красные Гомеры и красные Толстые? <…> Дайте срок: уже бегают в школу первой ступени будущие Гончаровы и Львы Толстые. А пока на ролях врид-Толстых кушайте Сейфуллину, Пильняка, Вересаева. <…> Автоматизм мышления говорит: <…> было буржуазное искусство — стало (или станет) пролетарское искусство, был буржуазный Толстой — станет пролетарский Толстой.

(Третьяков, 1927: 34)[271]

Вот такому образу нового «пролетарского Толстого» и соответствует жаргонное выражение в натуре, исказившее буквальный смысл этого словосочетания, подобно тому как произошла вульгаризация личности Толстого и появилось искаженное представление о натуральном человеке.

Смысл стихов Виктора Кривулина часто формируется на основе системных связей лексики. Рассмотрим стихотворение, в котором взаимодействуют многочисленные ассоциативные связи, свойственные прямым и переносным значениям слов одной лексико-семантической группы — названий металлов:

ЭТИ

этим — купанным на кухне в оцинкованных корытахсо младенчества играющим у церкви без крестане писать на Пасху золотых открытоксеребристой корюшки не ловить с моста

оловянная свинцовая а то и в каплях ртутиих несла погода спеленав сукнома теперь и некому просто помянуть ихголубиным словом на полуродном

языке церковном языке огнейотраженных волнами с такой холодной силойчто прижаться хочется крепче и больней

к ручке двери — двери бронзовой двустворчатой резнойгде изображен свидетель шестикрылыйих небытия их жизни жестяной[272].

Образную и смысловую основу текста составляет метафоризация и символизация прилагательных, образованных от названий металлов. По своим прямым словарным значениям все эти прилагательные — относительные, но в тексте они становятся качественными. Кривулин говорит о погибших солдатах. Название стихотворения «Эти» фонетически (рифменно) подобно слову дети. Слова в оцинкованных корытах, помещенные в первую строку, при развертывании текста вызывают в сознании картину похорон в цинковых гробах.

На неопределенность или многозначность высказываний влияет грамматическая омонимия. При совпадении дательного и творительного падежей множественного числа местоимения (этим <…> не писать на Пасху золотых открыток) слово этим может быть понято как указание и на субъект, и на объект, то есть и ‘они не будут писать открыток’, и ‘никто не будет писать им открыток’.

Строкой со младенчества играющим у церкви без креста ситуация обозначена так, что креста нет и на детях, и на самой церкви — наиболее вероятно, что текст ориентирован не на альтернативу, а на совмещение признаков.

В заключительной строке их жизни жестяной читается производящая идиома жизнь-жестянка (или жисть-жистянка) — ‘трудная, но бессмысленная жизнь’. Но это выражение понимается в стихотворении и как ‘жизнь, оставившая след только на могильной жестяной табличке’.

Кривулин противопоставляет образам жести (самому дешевому металлу) образ бронзовой двери (т. е. старинной, оставшейся на руинах дореволюционной культуры: только там и сохранился атрибут веры: свидетель шестикрылый). Поэтому и хочется прижаться крепче и больней к этой бронзовой двери, хотя бы мимолетно запечатлеться на ней. Прилагательное шестикрылый неизбежно отсылает к теме словесности — пушкинским подтекстом (И шестикрылый серафим / на перепутье мне явился — «Пророк»), Бронза считается полудрагоценным металлом, и структура слова полудрагоценный, не упоминаемого в тексте, воспроизводится во фрагменте на полуродном / языке церковном.

Возможно, что образность стихотворения связана и с такими коннотациями названий металлов, которые основаны на языковых клише из дискурса культуры, политики, идеологии: Человек из железа (название фильма Анджея Вайды), Железный Феликс (о Дзержинском), железная леди (о Маргарет Тэтчер), Как закалялась сталь (название романа Н. А. Островского).

Проанализируем еще одно стихотворение, художественная образность которого формируется на основе слов одной лексико-семантической группы — стиховедческих терминов, что имеет прямое отношение к теме словесности:

ТЕОРИЯ СВОБОДНОГО СТИХА

свободный стих возникает с развитием личного транспортатеснота стихотворного ряда в трамвае конечно же требует рифмырифмы точной рифмы к европе

а в метро сплошные пиррихии поездов отмененныхих тоже на кривой козе не объедешь

как меня раздражали спондеипустых троллейбусов — катит один за другими все в парк

но хуже всего метелью спеленутый блоковский дольникзаносыавтобуса ждешь часами

многие до сих пор так и живут под властьюсиллаботоники постепенноприходящей в негодность

они и не подозреваютчто строятся просторные теплые гаражиустраиваются обильные мойки

что продаютсярезина micheline[273]аксессуары от dunlop

автомагнитолыгде ямщик замерзаетпо-английски[274].

Утверждение, что верлибр чужд русской поэзии (во всяком случае, субъекту высказывания), аргументируется в этом стихотворении рядом образов, объединяющих уровни быта, поэтического творчества, бытия. В первой строке объяснение дается на бытовом уровне, однако с учетом полисемии слова свободный: Свободный стих возникает с развитием личного транспорта. То есть утверждается, что для свободы нужен личный автомобиль, в котором человек отделен от толпы, не испытывает давления и может ехать куда хочет. По сути, речь идет о покое и воле. Для той среды, в которой жил Кривулин, автомобиль представлял собой недоступную роскошь, как, собственно, и покой и воля. От травмирующего воздействия ограждало творчество, в частности, стихосложение. А по утверждению Ежи Фарыно, «именно ритм как нельзя лучше противостоит внешней „аморфной“ среде, внешним помехам» (Фарыно, 1978: 336), и одна из функций ритма — «отграничение или отключение от окружения» (Там же).