О медленности - Лутц Кёпник

иное пространство и время непосредственно при помощи органов чувств.

Главная дилемма Бертона, которого с детства мучают грозные видения, заключается в том, что он, подобно своим клиентам-аборигенам, начинает переживать сны как замедление времени, позволяющее обнажить тени реальности, но при этом не обладает достаточным культурным знанием, необходимым для понимания того, что он видит, слышит и ощущает. Любопытство Бертона, неспособного внять тому, что для аборигена Криса является недвусмысленным предупреждением, провоцирует его стремление увидеть то, что законы аборигенов считают тайным и запретным; он хочет вторгнуться в саму ткань жизни туземцев, не понимая, что это неизбежно разрушит ту самую смысловую систему, которую он так стремится постичь. Чтобы передать смятение Бертона, дезориентированного во времени и пространстве, Уир, помимо ускоренной съемки, использует ряд других эстетических стратегий. Неоднократно случается так, что в силу особенностей киноповествования мы лишь задним числом понимаем, что в некоторых сценах был запечатлен мир сновидений. Ход повествования нарушают моменты пугающего пробуждения и образы, как будто повторяющие виденное раньше.

Ил. 4.1. Кадры из фильма «Последняя волна» (The Last Wave, 1977, режиссер Питер Уир, Сценаристы Питер Уир, Тони Морфетт, Петру Попеску, композитор Чарльз Уэйн).

Однако сильнее всего, пожалуй, бросается в глаза режиссерское решение передать мир снов Бертона при помощи многочисленных внутрикадровых рам, например, оконных стекол и дверных проемов. Так, Крис впервые является Бертону как тревожный сновидческий образ в обрамлении сначала оконной рамы дома адвоката, а затем вертикального дверного проема в его кабинете (ил. 4.1). Более поздний сон наяву – жуткий сюжет о затопленных улицах Сиднея – показан зрителю через ветровое стекло принадлежащего Бертону «вольво» с отчаянно работающими в тщетной попытке справиться с наводнением «дворниками». В обоих случаях Уир помещает Бертона перед проецируемым изображением, как если бы он был кинозрителем, а скрежещущие шумы саундтрека придают обеим сценам пугающий и сверхъестественный смысл. Как и в верованиях коренных народов Австралии сновидческий акт здесь в буквальном смысле расшатывает рамки реальности. Обыденную повседневность теснит – или и вовсе поглощает – иммерсивный и чувственно убедительный, хотя и пугающий театр разума.

Английский термин «dreamtime» («время сновидений»), представляющий собой далеко не идеальный перевод таких туземных понятий, как ngakumal, kadurer, altjiranga ngambakla[103], означает священное время творения, соприкасающееся с настоящим (в значении «сейчас») социальным и историческим временем при помощи сложной совокупности тотемных предметов и священных мест, целой структуры материальных отсылок, называемых сновидениями. Функция времени снов состоит в указании на фундаментальную двойственность реальности, которая носит одновременно видимый и незримый, осязаемый и метафизический, социальный и религиозный характер. При этом важно понимать, что внеисторический период творения, как и мир снов, не воспринимается как утраченный золотой век, как эпоха безмятежности и изобилия, гармонии и аутентичности. Напротив, легенды австралийских аборигенов нередко хранят память о героях прошлого, о тех, кто сотворил все живое, как о крайне неоднозначных фигурах, чьи слишком человеческие заблуждения и желания далеки от безукоризненной нравственной чистоты. В традиционном мышлении большинства туземных племен взаимосвязь между обоими измерениями принципиально двойственной жизни посредством определенных ритуальных практик, обеспечивающих доступ к вневременному царству сновидений, не носит ни утопического, ни ностальгического, ни энтелехиального[104] характера. Согласно представлениям коренных народов, изображения животных, артефакты или географические объекты – это способы взаимодействия и соприкосновения со священной эпохой творения, позволяющие членам клана восстановить связь с мифическим прошлым не с целью бегства от настоящего, а ради обретения надежного ориентира, помогающего определить свое место в историческом времени.

Ил. 4.2. Кадры из фильма «Последняя волна» (The Last Wave, 1977, режиссер Питер Уир, Сценаристы Питер Уир, Тони Морфетт, Петру Попеску, композитор Чарльз Уэйн).

Начальные титры «Последней волны» Уира открываются изображением человека, сидящего в похожем на пещеру углублении и наносящего загадочные фигуры и узоры – спиралевидный круг, зооморфную фигуру – на нависающую над его головой скальную поверхность (ил. 4.2). В начальном кадре фильма пещерное углубление и художник показаны в профиль со среднего расстояния так, что темный массив скалы занимает бо́льшую часть экрана, а тело художника с вытянутой рукой соединяет пол пещеры с ее сводом. Тело и скала находятся словно бы в симбиотических отношениях: одно служит продолжением другого и нуждается в нем для достижения композиционной завершенности. При этом неважно, истолкуем ли мы присутствие человека как силу, придающую камню человеческое измерение, или же признаем за угрожающе нависшей скалой власть обращать человеческое тело в камень и вместе с тем поглощать его: этот первый кадр определяет живое и неживое как элементы одного и того же семиотического порядка, структуру, в рамках которой разные темпоральности (вневременное зрелище скалы, выверенные движения художника, лирический восход или закат на заднем плане) сосуществуют в динамическом взаимодействии.

Неодушевленные предметы, испещренные начертанными человеческой рукой символами, играют в «Последней волне» важнейшую роль, выступая вместилищами тайного знания племени и ввергая героя во все большее смятение. Однако было бы неверным видеть в этих предметах всего лишь выражение примитивной эстетики. Раскрашенные объекты в «Последней волне» вовсе не запечатлевают пейзажи реального мира, но предлагают (как и искусство коренных народов в целом) таинственные репрезентации сновидческих эпизодов из прошлого. Их первостепенная задача – служить концептуальными картами одновременно духовных и материальных ландшафтов, территорий, переживаемых как карты, полные надписей, отметок и знаков из прошлого. Однако больше всего в первом кадре уировского фильма нас занимает не сам акт создания такой ментальной карты, а рождение из контакта между телом и неодушевленной материей второго экрана, экрана в экране, окна́ с неровными краями, сквозь которое открывается лишенный симметрии обычного кинокадра вид на далекий пейзаж. Затейливая композиция сцены имеет аллегорический характер в той же степени, что и искусство австралийских аборигенов как таковое. Протокинематографические черты наскальной живописи и времени сновидений делают возможным новый режим кинорепрезентации, структурирующий реальность и осмысляющий экран как карту снов. Отнюдь не разделяя устремлений луддитского толка, первый кадр «Последней волны» высвечивает медийную и техническую природу концепции времени сновидений и предлагает для нее такую кинематографическую репрезентацию, в рамках которой перцептивная структура австралийских мифов позволила бы потеснить господствующий повествовательный кинематограф, манипулирующий сознанием и бессознательным зрителей.

3

Исследование измененных состояний сознания – снов, видений, галлюцинаций – находится в центре творчества Вернера Херцога еще с 1960‐х годов[105]. Вспомним работу с феноменом гипноза в картине «Стеклянное сердце» («Herz aus Glas», 1976), охватывающее колонизаторов безумие в фильме «Агирре, гнев Божий» («Aguirre, der Zorn Gottes», 1972), а также наваждение, бред, манию величия и пророческие состояния, владеющие