Золотая Адель. Эссе об искусстве - Петер Надаш

это не эмоциональные события и не его собственные события, и появляются они во внутреннем пространстве картины не под углом зрения единой перспективы: это — движение растительных существ, постоянные и продолжающие друг друга сдвиги относительно чего-то, находящегося вне их, их собственные физические события, увиденные с различных точек зрения и вписанные друг в друга. Они родились в момент, который еще не знает хронометра. Движение кроны дерева и его ветвей в зависимости от времени суток, от температуры, от влажности воздуха, под воздействием порывов ветра или слабого ветерка — все это предстает перед нами во взаимосвязи с характером дерева и места, где оно растет. Голлан словно бы вечно задается вопросом, в каких условиях, под влиянием чего, когда и что во что переходит. Взаимосвязи вопросов и ответов, как и доминирующие тенденции этих взаимосвязей, меняются еще и от изменений освещения.

Очень много времени должно пройти, пока в сложнейшем переплетении различий, сходств и тождеств сразу большое количество людей увидят закономерности, а затем выработают методику и придумают средства для синхронного восприятия макро-, микро- и наноструктур, научатся не только связывать животное и растительное бытие друг с другом, но и видеть его связь с собственным бытием и с космическими силами. Пока увидят перед собой, в относительной цельности и всеобъемности, ту систему, частью которой являются. То есть будут воспринимать и осмыслять все это в соответствии с объективным масштабом вещей и явлений и с особенностями их динамики. Человек должен будет с огромными усилиями преодолевать неисчислимое множество заблуждений, не говоря об ошибках, которыми будут изобиловать его выводы, и о трудности исправления этих ошибок. Мы еще даже приблизительно не представляем себе все запутанное, фрагментарное, таящее в себе пока не поддающиеся осмыслению грани, далекое от какой бы то ни было гармонии нагромождение взаимозависимостей. Счастье еще, что запасы возможностей человеческого восприятия в наше время далеко не исчерпаны. Надо сказать, что необходимые средства для решения предстоящих задач имеются. Но нет учреждений, которые привели бы коллективное знание, распространяющееся на структурную и субстанциональную взаимосвязь растительного, животного и человеческого бытия, в соответствие с многослойной и невероятно объемной массой научных фактов, а приведя, закрепили бы все это в человеческом сознании, обеспечив тем самым ее эффективную реализацию. Повторим вслед за Гераклитом: «Многознание уму не научает». А Макс Вебер, рассуждая о роли научных знаний в мировой истории, говорит: научный прогресс — всего лишь часть, хотя и важная часть, великого процесса интеллектуализации, благодаря которому человек на протяжении тысячелетий обогащает и упражняет свое сознание, а это мало-помалу приведет к тому, что мир будет расколдован. В процессе интеллектуализации человек закономерно, даже почти неизбежно остается открытым к будущему, хотя, вследствие перегруженности и бессистемности сведений и фактов, культурное сознание его может становиться более пассивным, более усталым, чем не столь загруженное и ставящее перед собой меньше нерешенных вопросов сознание тех сообществ, рядом с которыми он должен жить. Непосредственное окружение его, занятое разными видами деятельности, становится все более насыщенным линиями коммуникации, все более рациональным, все более прозрачным, однако багаж знаний отдельного человека подчас отстает от общего уровня. Правда, то, что он однажды усвоил и понял, встроив в систему отношений с жизнью, как бы навечно остается для него реальностью, и на коллективном уровне ему не так-то легко это забыть.

Голлан не просто одинок в своем видении мира: он стоит с ним словно бы где-то с самого края, подобно его деревьям. В сконструированных из одной-единственной точки зрения пространствах он фиксирует графические факты и динамические взаимосвязи своего ви´дения, опирающегося на многие точки зрения. К живописи Голлана неприменимы такие понятия, как забвение, вспоминание или напоминание, но нет в его живописи ни одного жеста, который не высвечивал бы промежуток между предыдущим и последующим, историю возникающего и уходящего, не был бы окрашен удивлением перед ювелирно подогнанной системой взаимосвязей, — причем высвечивает он все это в свете и светом среды в самом широком понимании этого слова. Сконструированное из одной-единственной точки пространство Голлана не располагает собственным светом. И живопись его не дает ответа на вопрос, кто располагает этим светом или источником света. Когда его картина почти полностью тонет в темноте, она, картина, то есть образ, все равно перед нами. Голлана интересуют единицы времени, занимают количества света, минимальные его количества, часы, время суток, климат, погода, он отмечает их отношение друг к другу, но не с точки зрения скоротечности или вечности, а с точки зрения интервалов, продолжительности, импульса, ритма, динамики, то есть с точки зрения хронической недостаточности паузы, фазы, с точки зрения постоянства, незыблемости принципа изменения, или изменчивости. Каждая его картина — это зависший, остановленный момент. Как он сам сформулировал в своих записках на французском языке: moment suspendu.

Проблему приостановленного, так сказать, зависшего, поставленного на паузу, то есть «суспендированного», момента я сам имел возможность глубоко понять, когда в течение целого года фотографировал с одной и той же точки одно и то же дерево, пользуясь для этого самой дешевой камерой Polaroid. Камеру эту я выбрал по той причине, что дешевая камера и дешевый расходный материал не позволяли получить снимок с так называемым правильным, то есть конвенциональным, распределением цветов. Возрастание или снижение количества света сдвигали чувствительность пленки к цвету в сторону одного из трех основных цветов, что создавало своеобразное, неповторимое, прихотливое их сочетание. Это отличало мои снимки от цветовой гаммы, установленной фабричным образом в соответствии с требованиями химической промышленности и торговли; к тому же гамма эта была различной в зависимости от марки пленки. Так вот: в течение целого календарного года, от июля до июля, я не оставлял в покое дерево, растущее в центре моего сада. Спустя несколько месяцев у меня сложилось твердое убеждение, что нет двух совершенно одинаковых снимков — потому что не существует двух совершенно одинаковых моментов. Вообще как бы не существует моментов. В тот год это было самое потрясающее. Вообще как бы не было года. Разве что камера с ее техническими особенностями да расходный материал вносили некоторую суетливую пестроту в этот великий, неведомо откуда и неведомо куда ведущий переход. Мое изумление росло и ширилось, ибо я видел: с помощью следующих друг за другом снимков доказать гипотезу, будто времена года существуют, едва ли получится. Невозможно было найти снимки, которые обозначали бы границу сезона, его начало и конец, потому что не было границы, не было пограничной полосы. Это можно было сделать, разве что оглядываясь назад, формулируя некое гипотетическое построение в памяти, которая есть