Вальтер Беньямин. Критическая жизнь - Майкл У. Дженнингс

«истине», содержащейся в произведении; понимание критической работы как независимого произведения, в полной мере соизмеримого с «изначальным» произведением искусства. Диссертация Беньямина не переходит непосредственно к рассмотрению романтической критики, она обозначает путь, который прошла критика в связи с переосмыслением кантовского идеализма последующими философами, в первую очередь Иоганном Готлибом Фихте.

В философском плане диссертация Беньямина начинается с того, чем заканчивается работа «О программе грядущей философии», – с преодоления теорией познания антитезиса субъекта и объекта. Если пересмотр Канта привел к концепции опыта (играющей важную роль в последующих работах Беньямина), то организующей идеей его диссертации служит «рефлексия», понимаемая как формативный принцип искусства. Проблема познания, проблема структуры самоосознания, соответственно, помещаются в контекст посткантовской мысли, в первую очередь выдвинутой Фихте концепции рефлексии, на рубеже XVIII и XIX вв. подхваченной и пересмотренной Фридрихом Шлегелем, Новалисом и их кружком. Разумеется, то, что мышлению присуща рефлексивная связь с самим собой, признавалось уже давно. После того как на заре современной философии Декарт вновь поднял на щит cogito, то есть после того, как основой любого познания был провозглашен мыслящий субъект, проблематика самоосознания была решительно переориентирована Кантом с выведенными им категориями восприятия, диктующими необходимость связи между воспринимающим субъектом и воспринимаемыми объектами. Немецкий романтизм развивает эту связь таким образом, что различие между субъектом и объектом практически исчезает.

Беньямин старательно отделяет этот проблемно-исторический контекст от литературно-исторического[108]. Излагая эпистемологические основы романтической концепции критики (Kunstkritik – буквально «художественная критика»), он прибегает к «философской критике», как она именуется в книге о барочной драме. Снова встает вопрос о том, что понимать под «задачей критики». Как и в эссе о Гельдерлине, концепция задачи подразумевает историческую диалектику (которая еще не носит такого названия) между произведением искусства и критической работой; в диссертации Беньямина утверждается, что критика – в романтическом смысле – представляет собой и процесс, и детище классического произведения искусства. В небольшом эссе 1917 г. «„Идиот“ Достоевского» Беньямин выражается проще: «…всякое произведение искусства… основан[о] на идее, „обладает идеалом a priori, необходимостью существования“, как говорит Новалис, и задача критики заключается в том, чтобы вскрыть именно эту необходимость» (EW, 276; ПИ, 221)[109]. В диссертации Беньямина (в которой приводится эта же цитата из Новалиса) из этого тезиса следует, что функцией критики является «постижение средства рефлексии, которую представляет собой искусство» (SW, 1:151). Иными словами, задача критики в том, чтобы осознать фактическую саморефлексию произведения искусства в настоящем. Согласно словам Новалиса, которые приводит Беньямин, читатель «продолжает собой автора». В центре этой теории восприятия лежит идея «постсуществования» произведения искусства – раскрытия художественных возможностей, в котором определенную роль обязательно играет критика.

Беньямин понимает восприятие с точки зрения воспринимаемого объекта. Ведь, согласно философии раннего романтизма с ее откровенно мистическими тонами, наблюдать предмет означает пробудить его самоосознание посредством своего рода «эксперимента», который Новалис называет «субъективным и объективным процессом». Любые знания о предмете приходят к нам одновременно с началом существования этого предмета[110]. Аргументация Беньямина выстраивается следующим образом. Рефлексия, определяемая Фихте как деятельность, «возвращающаяся в саму себя» и ограниченная этой своей собственной кривизной, представляет собой разновидность мышления. Не существует такой личности, которая в какой-то момент своего существования не начала бы рефлексировать; напротив, личность существует только в рефлексии. В этом состоит «парадокс сознания» – непосредственный, ниоткуда не вытекающий, необъяснимый (подобно существованию языка). В то время как у Фихте мыслящая личность обязательно предполагает наличие «я», которому противопоставляется «не я», в романтизме в силу самой его природы «все обладает личностью… все реально существующее мыслит». Это означает, как выразился Шлегель, что «в нас есть все, [и] мы составляем лишь часть самих себя». Таким образом, в раннеромантическом смысле рефлексия – это различие принципиально важно – является не только психологическим, но и онтологическим принципом. Беньямин ссылается на фрагмент из Новалиса, в котором все земное существование интерпретируется как «рефлексия духов в самих себе», в то время как человеческое существование в этой сфере частично представляет собой «разрушение и „прорыв через эту примитивную рефлексию“». Таким образом, существует бесконечно много разных уровней рефлексии – от примитивной рефлексии вещей до более или менее возвышенной рефлексии людей. В живой рефлексирующей вселенной любое конкретное существо играет роль «центра рефлексии» (Zentrum der Reflexion). В зависимости от уровня этой силы рефлексии, представляющей собой формирующую и преобразующую силу, она может включать в состав знания о себе самой другие существа, другие центры рефлексии (Reflexionszentren). Это верно как для «так называемых естественных вещей», так и для личностей, которые посредством более интенсивной рефлексии способны «проецировать» свои знания о себе самих на другие существа. Таким образом непрерывно возникают новые центры рефлексии, подобно циклонам в атмосфере.

Следовательно, романтическая концепция рефлексии, как определяет ее Шлегель в своем знаменитом 116-м Атенейском фрагменте, является «прогрессивной» и «всеобщей». Это следует понимать в двух смыслах. Во-первых, рефлексия – это последовательное поглощение собой едва ли не всего, что есть на свете. И во-вторых, ей свойственно порождать новые и все более сложные центры рефлексии. Соответственно, романтики интерпретируют бесконечность рефлексии не как бесконечный и пустой регресс – нечто линейное, а как бессчетное количество взаимосвязей. Именно так они понимают абсолют: как многогранную взаимосвязанность реальных явлений с присущей им разной степенью раскрытия рефлексии и с их «опосредованным» (не сущностным) характером. «Рефлексия представляет собой абсолют, причем представляет его собой как среда… [в] среде рефлексии… предмет и познающее существо сливаются друг с другом… Каждый момент познания является имманентной взаимосвязью в абсолюте»[111].

Согласно Беньямину с его радикальным философским прочтением и ревизией Шлегеля и Новалиса, именно искусство становится важнейшей средой рефлексии: «Рефлексия в отсутствие „я“ – это рефлексия в абсолюте искусства». Он отмечает, что, с точки зрения романтиков, искусство особенно плодотворно выявляет рефлективную среду; рефлексия представляет собой «изначальный и конструктивный фактор [das Ursprüngliche und Aufbauende] в искусстве, как и во всем духовном». Эстетическая форма запечатлевает в себе рефлексию, а также несет в себе семя дальнейшей рефлексии, то есть критики, – и критическая деятельность раннего романтизма представляла собой венец творения.

Критика становится здесь завершающей точкой в произведении искусства и даже его «абсолютизацией». Беньямин вкладывает в это соображение разные смыслы, неизменно окрашенные типично романтической «химической» валентностью. С одной стороны, акт критики – деяние «разрушительное». Оно атакует ту форму, в которой подается произведение и в которой заключена рефлексия, и, изолируя ее элементы, «де-конструирует» ее. (В эссе о Гельдерлине говорится об «ослаблении» функциональной связности стихотворения.) С другой стороны, оно разрушает, чтобы строить. Критика раскрывает заключенную в произведении рефлексию, выявляет «тайные тенденции» произведения и отыскивает в частностях «моменты общего». Абсолютизировать рефлексию, содержащуюся в художественных