Пазолини. Умереть за идеи - Роберто Карнеро

– он тоже, как и предыдущий, стал объектом самоцензуры автора под давлением юристов издательства. На следующий год после публикации католическая общественность попыталась запретить роман за «непристойность», но предложение было отклонено. «Жестокая жизнь» не была удостоена ни премии Стрега, ни премии Виареджо, но жюри литераторов, в которое входили такие знаменитости, как Бассани, Дебенедетти, Гадда, Моравиа, Унгаретти, наградило книгу премией Кротоне109. Региональные правые политики (от фашистов до либералов, включая демохристиан) пришли в смятение, а Пазолини в Кротоне даже встретил нескольких юных фашистов. Одному из них, показавшемуся ему похожим на Томмазо, он несколько дней спустя написал: «Твоя безопасность не является таковой, твой внутренний свет – это тьма, твоя ирония – недоумение. […] У тебя острый разум – я это вижу в твоих глазах – так используй его: не бойся думать. Это очень трудно, я знаю. И это большой риск. Но потом твоя безопасность, твоя ирония, твой свет станут настоящими»{R1, стр. CLXXXV.}. Таков был Пазолини: он никогда не отказывался от спора, всегда внимательно выслушивал аргументы противника, старался мирно побуждать его думать и размышлять.Officina, битва за неореализм и полемика с неоавангардом

В те же самые годы (вторая половина 50-х) Пазолини активно сотрудничал с журналом Officina («Мастерская»). Он был основан в Болонье в 1955 году совместными усилиями Франческо Леонетти и Роберто Роверси, к которым присоединились Франко Фортини, Анджело Романо и Джанни Скалья. В этом журнале Гадда опубликовал под заголовком «Книга Фурий» первые главы своего мощного памфлета «Эрос и Приап», направленного против фашизма и идей Муссолини.

Журнал выходил до 1959 года и предлагал пересмотр концепции «приверженности» относительно художественной и литературной деятельности, в свете новой структуралистской теории французских философов Ролана Барта110 и Люсьена Голдманна111, но на фоне методологического эклектизма (от Кроче к Грамши, от Лукача к Контини112).

Эти публикации предвосхитили идеи, развитые впоследствии представителями неоавангарда (не случайно в журнале публиковались, среди прочих, Эдоардо Сангвинетти, Элио Пальярани, Альфредо Джулиани, Альберто Арбазино113).

Это было одновременно академическое (в нем публиковались статьи о произведениях и авторах итальянской литературы XIX и ХХ века) и передовое (на ряду с другими, с журналом сотрудничали такие авторы, как Карло Эмилио Гадда, Леонардо Шаша, Итало Кальвино, Марио Луци114, Джорджо Капрони115) издание. В области поэзии редакторы предлагали отказ от герметизма116, в области прозаического творчества – отказ от приемов неореализма117. Создатели журнала предлагали бороться с идеями ХХ века в литературе, проповедовавшими каллиграфизм, иррационализм, мистицизм, отказ от конкретики реализма.

В 1960 году Пазолини писал: «Какова же была задача журнала Officina? Развенчать царивший в середине двадцатого века миф […] и вернуть восприятие поэзии, как явления исторического и культурного, поддающегося критике и описанию, способного даже в самые страшные моменты жизни погрузить в интимные глубины или вознести на вершины радости»{В интервью, озаглавленном La reazione stilistica, Ulisse, XIII, 38, сентябрь 1960 г., в SL2, стр. 2293.}. Но 20 лет спустя после запуска журнала Пазолини отметил, что в исторической перспективе возможности журнала были ограничены: «Мы, сотрудники Officina, не смогли предвидеть возникновения неокапитализма, а потом и неофашизма, с той же почти экзистенциальной ясностью, с какой видели появление юных представителей неоавангардизма; никто не мог себе такое и представить»{SL2, стр. 2822.}.

С неоавангардом Пазолини, как и следовало бы ожидать, мог бы иметь не одну точку соприкосновения. В этот период на передний план вышла критика, говорившая языком современности, соответствовавшая неоавангарду (использовавшая ссылки на авангард начала ХХ века), возникло издательское объединение Gruppo 63 («Группа 63») (название произошло от года, когда оно было официально зарегистрировано). В основу движения лег отказ от идеологии неокапитализма, от стандартной навязанной лексики, посредством которой она описывалась; в 60-х в этом направлении работала целая компания авторов: Эдоардо Сангвинетти, Элио Пальярани, Альфредо Джулиани, Нанни Балестрини118. То была попытка уйти от конформистского понимания действительности с помощью лингвистических форм, с использованием провокационного, привязчивого и грубого языка, такого же, как и тот мир и та жизнь, что они стремились воссоздать с его помощью.

Однако изображение пороков итальянского общества во времена экономического бума заставило авторов также полностью отказаться и от действовавших ранее литературных традиций, создавших в том числе и все институции, авторитеты, изобразительные ориентиры. Они отказались и от идеи жертвенной литературы, выдвинутой неореализмом (и поддержанной такими авторами, как Шаша и Пазолини), и от ознаменовавшей конец движения идеи ухода в себя, поддержанной Томази ди Лампедуза119 и Бассани (ее неоавангардисты сочли вообще декадентской).

Поэтому, несмотря на явное совпадение концепций и намерений, Пазолини не смог ни одобрить, ни оценить установки своих коллег – с ними началась дискуссия. Он упрекнул их в снобистском отказе от всех традиций и возможностей диалога с кем бы то ни было, а также в дистанции и безразличии к «человеческому» содержанию литературной работы, демонстрирующих чрезмерно академичную суть их устремлений. Как пояснил Джулиано Ладольфи120, «на том этапе культурной деятельности, когда все стремилось к афазии, фрагментам или литературной игре […], он занимался поисками пути переосмысления “слова”, которое приобретало бы значение “жизненного свидетельства”»{Ladolfi 2015, стр. 198.}.

Пазолини писал: «Сначала я ответил на агрессию агрессией. Их иконоборческая ярость заставила слишком многих молодых творцов потратить слишком много времени впустую, прервала самым дурацким образом, из чистого снобизма, развитие всей итальянской культуры. Они создали пустоту в результате банальной истерики превосходства. Разорвав всякую связь поэзии с реальной жизнью людей, они признались в собственной неспособности победить партию “литераторов-неоакадемиков”». И о «Группе 63»: «Это было какое-то недобросовестное движение. Мне казалось, что в него входили те, кто просто шутил, но хотя бы не без элегантности. Но нет, они все бессовестно врали, причем вульгарно, банально и оскорбительно»{Цит. по Nico Naldini, Cronologia, в R1, стр. CXLV–CCXII: CXCV и CCV.}.

Непонимание – или даже, если можно так выразиться, презрение – во всем остальном было взаимным: еще в 1962 году Анджело Гульельми121 (он стал одним из главных критических голосов неоавангарда) написал об авторе «Шпаны» (намекая на роман): «Наш самый декадентский автор (новое знамя итальянского эстетизма) одновременно и самый резкий и самый грубый. Чтобы спасти доброе имя Пьера Паоло Пазолини, остается только предположить, что он являет собой наилучший результат, какого способна достичь столь неразвитая культура, как наша, в стремлении к “элегантности”»{Guglielmi 1968, стр. 84.}. Однако сегодня большинство тех авторов-неоавангардистов не читает никто. А Пазолини, наоборот, издают и читают.

Летняя интерлюдия: Длинная песчаная дорога

Летом 1959 года Пазолини получил заказ на уникальный репортаж, рассказ о путешествии