Итальянский ренессанс XIII-XVI века Том 2 - Борис Виппер

Но у Пинтуриккьо это чутье пространства не идет дальше поверхностных и случайных декоративных эффектов. Другой выдающийся умбрийский мастер, Перуджино, вполне сознательно делает пространство главным орудием своей живописи. Живопись Перуджино, когда-то пользовавшаяся неограниченными симпатиями любителей итальянского искусства, в наши дни вызывает, скорее, отрицательную оценку. И действительно, всякому, кто знакомится с произведениями Перуджино после встречи с флорентийским искусством, бросается в глаза полное бессилие Перуджино как раз в тех проблемах, в которых так сильны флорентийцы, — в драматическом рассказе, в выразительной характеристике, в быстроте наблюдения, в трактовке движений. В восприятии человека Перуджино крайне однообразен и условен. Раз установленную схему грациозно изгибающейся позы и сентиментально-благочестивого взгляда он без изменения повторяет в своих картинах. Но такой подход к живописи Перуджино вряд ли справедлив. Искусство Перуджино надлежит рассматривать не с флорентийской, а с умбрийской точки зрения. И если проникнуться этим умбрийским критерием, то искусство Перуджино способно нам доставить огромное наслаждение. Потому что Перуджино открывает новый источник художественного воздействия — воздействия чистым пространством, его просторностью, его гармонией, его настроением.

Пьетро Вануччи, прозванный по месту своей главной деятельности Перуджино, родился в Местечке Читта делла Пьеве около 1450 года, первоначальную живописную школу прошел в мастерской местного живописца Фиоренцо ди Лоренцо и в юности испытал, несомненно, сильное слияние Пьеро делла Франческа. В конце шестидесятых годов мы застаем Перуджино во Флоренции. Он вступает в мастерскую Верроккьо, где работает бок о бок с Леонардо да Винчи. Все усилия ученых отыскать произведения Перуджино юношеского периода до сих пор не увенчались Спехом. Первое документально удостоверенное и датированное произведение Перуджино относится только к 1478 году. Это — сильно испорченная фреска в церкви Магдалины в Черквето, Изображающая святого Себастьяна. Следы флорентийской школы ясно проявляются в уверенной разработке сочленений и мускулов, в пластической моделировке тела. Но рядом с флорентийскими элементами намечаются и природные свойства таланта Перуджино. Говоря музыкальным термином, более мягкая, певучая кантилена линии; изогнутая в виде буквы S ось тела, создающая несколько искусственный, но чрезвычайно богатый ритм движений; и, наконец, благочестиволирическое настроение, которое находит себе выход в мечтательно устремленном кверху взгляде («голубином» взгляде, как говорили современники).

Отныне эта схема становится неизменной в живописи Перуджино. И если мы наугад возьмем любого из многочисленных святых Себастьянов, которых Перуджино написал в последующие годы, например «Святого Себастьяна» из Лувра, который исполнен спустя пятнадцать лет после «Себастьяна» в Черквето, то увидим, что концепция человеческого тела, интерпретация темы и позы ни на йоту не изменились (с той только разницей, что поворот вправо сменился поворотом влево). Нужно, однако, иметь в виду, что эта схема баланса тела, найденная Перуджино, оказалась роковой не только для него самого, но оказала сильнейшее влияние на формопонимание классического искусства. В эпоху Высокого Ренессанса этот контраст между двумя половинами тела — одной отягощенной и другой разгруженной — приобретает широкое распространение и получает специальное название контрапоста. Сущность этого баланса тела заключается в том, что всякому движению в одной части тела противопоставлено контрдвижение в другой, соседней. Так, правая нога прочно опирается на землю, тогда как левая нога свободно балансирует, чуть касаясь земли кончиками пальцев. Благодаря этому нижняя часть тела отклоняется влево, но это движение балансируется противоположным движением корпуса вправо, за которым опять следует поворот головы влево. Другими словами, парные элементы человеческого тела никогда не находятся на одном уровне: если правое колено выше левого, то, напротив, правое плечо ниже левого (контраст, который Перуджино еще подчеркивает размещением стрел). Таким образом, находясь в полном покое, все тело оказывается в то же время в состоянии непрерывного движения. Но это движение имеет не внешнюю цель, а выступает как отражение внутренней жизни. Искусство Перуджино религиозно, но оно религиозно совсем не в том смысле, как это понимали до сих пор. Религиозность Перуджино не есть религиозность веры, как в живописи треченто, и не религиозность действий, как во флорентийской живописи кватроченто, а религиозность чувства. И тогда нам становится понятно, почему не человек, а пространство сделалось главным героем живописи Перуджино. Потому что религиозное чувство выражается у него в сознании слияния человека с вселенной, растворения человеческой единицы в мироздании. Это слияние и составляет главную и, пожалуй, единственную тему искусства Перуджино.

Но вернемся к последовательному обзору развития Перуджино. Перуджино был уже знаменитым мастером, когда в 1481 году папа Сикст IV привлек его к росписи Сикстинской капеллы наряду с самыми прославленными флорентийцами той эпохи. И нужно отдать справедливость Перуджино, его фреска — единственная в росписях, которая до некоторой степени выдерживает соседство со «Страшным судом» Микеланджело. Фреска Перуджино изображает «Передачу ключей апостолу Петру». Перуджино помещает главную сцену на самом переднем плане, в виде темной рельефной полосы на светлом фоне. В этом смысле он еще чистый кватрочентист. Но вместе с тем во фреске Перуджино есть некоторые свойства, которые сильно отличают его от соперников и определяют его превосходство, его приближение к классическому стилю. Во-первых, упрощение и обобщение композиции. Перуджино определенно старается избавиться от типичной для всех его сотоварищей по росписям многоречивости. Он рассказывает только одно событие. За исключением нескольких портретов по краям картины, в композиции нет лишних фигур. Жанровый аккомпанемент отодвинут на задний план и показан в маленьких фигурках, которые не отвлекают внимания от главной сцены.

40. КОЗИМО ТУРА. ПЬЕТА. ОК. 1472 Г. ВЕНЕЦИЯ, МУЗЕЙ КОРРЕР. 41. КОЗИМО ТУРА. СВ. СЕБАСТЬЯН. ДРЕЗДЕН, КАРТИННАЯ ГАЛЕРЕЯ. 42. ФРАНЧЕСКО КОССА. ФРЕСКИ ПАЛАЦЦО СКИФАНОЙЯ В ФЕРРАРЕ. 1470. 43. ФРАНЧЕСКО КОССА. БЕГА. ДЕТАЛЬ ФРЕСКИ ПАЛАЦЦО СКИФАНОЙЯ В ФЕРРАРЕ. 1470. 44. ЭРКОЛЕ ДЕИ РОБЕРТИ. ИОАНН КРЕСТИТЕЛЬ. БЕРЛИН-ДАЛЕМ, МУЗЕЙ. 45. КАРЛО КРИВЕЛЛИ. МАДОННА СО СВЕЧОЙ. 1492. МИЛАН. ГАЛЕРЕЯ БРЕРА. 46. КАРЛО КРИВЕЛЛИ. БЛАГОВЕЩЕНИЕ. 1486. ЛОНДОН, НАЦИОНАЛЬНАЯ ГАЛЕРЕЯ. 47. АНТОНЕЛЛО ДА МЕССИНА. МУЖСКОЙ ПОРТРЕТ. ОК. 1473 Г. РИМ. ГАЛЕРЕЯ БОРГЕЗЕ. 48. АНТОНЕЛЛО ДА МЕССИНА. СВ. СЕБАСТЬЯН. 1476. ДРЕЗДЕН, КАРТИННАЯ ГАЛЕРЕЯ. 49. ДЖЕНТИЛЕ БЕЛЛИНИ. ПРОЦЕССИЯ НА ПЛОЩАДИ СВ. МАРКА. МЕЖДУ 1496 И 1500 ГГ. ВЕНЕЦИЯ, АКАДЕМИЯ. 50. ВИТТОРЕ КАРПАЧЧО. СОН СВ. УРСУЛЫ. 1490–1495. ВЕНЕЦИЯ, АКАДЕМИЯ. 51. ВИТТОРЕ КАРПАЧЧО. КУРТИЗАНКИ. ВЕНЕЦИЯ. МУЗЕЙ КОРРЕР. 52. ДЖОВАННИ БЕЛЛИНИ. МАДОННА НА ТРОНЕ В ОКРУЖЕНИИ СВЯТЫХ. 1505. ВЕНЕЦИЯ, ЦЕРКОВЬ САН ДЗАККАРИЯ. 53. ДЖОВАННИ БЕЛЛИНИ. ДУШИ В ЧИСТИЛИЩЕ. ОК. 1488 Г. ФЛОРЕНЦИЯ, УФФИЦИ. 54. ДЖОВАННИ БЕЛЛИНИ. МАДОННА С ДЕРЕВЦАМИ. 1487. ВЕНЕЦИЯ, АКАДЕМИЯ. 55. ДЖОВАННИ БЕЛЛИНИ. ПОРТРЕТ ДОЖА ЛОРЕДАНО. ДО 1507 Г. ЛОНДОН, НАЦИОНАЛЬНАЯ ГАЛЕРЕЯ. 56. ДЖОВАННИ БЕЛЛИНИ. ПИР БОГОВ. 1514. ВАШИНГТОН. НАЦИОНАЛЬНАЯ ГАЛЕРЕЯ. 57. ПИНТУРИККЬО. РОСПИСИ АПАРТАМЕНТОВ БОРДЖА В ВАТИКАНЕ. 1493–1494. ДЕТАЛЬ. 58. ПИНТУРИККЬО. ОТПРАВЛЕНИЕ КАРДИНАЛА КАПРАНИКА НА БАЗЕЛЬСКИЙ СОБОР. ФРЕСКА БИБЛИОТЕКИ СОБОРА ВСЬЕНЕ. 1503–1508. 59. ПЕРУДЖИНО. СВ. СЕБАСТЬЯН. ПАРИЖ, ЛУВР. 60. ПЕРУДЖИНО. РАСПЯТИЕ. ФРЕСКА ЦЕРКВИ САНТА MAPHJ МАДДАЛЕНА ДЕИ ПАЦЦИ ВО ФЛОРЕНЦИИ. 1496. 61. ПЕРУДЖИНО. ПЕРЕДАЧА КЛЮЧЕЙ. ФРЕСКА СИКСТИНСКОЙ КАПЕЛЛЫ В ВАТИКАНЕ. 1481–1482. 62. ПЕРУДЖИНО. ЯВЛЕНИЕ МАРИИ СВ. БЕРНГАРДУ. ОК. 1490 1494 ГГ. МЮНХЕН. СТАРАЯ ПИНАКОТЕКА. 63. МЕЛОЦЦО ДА ФОРЛИ. УЧРЕЖДЕНИЕ ВАТИКАНСКОЙ БИБЛИОТЕКИ ПАПОЙ СИКСТОМ IV. 1477. ВАТИКАН. ПИНАКОТЕКА. 64. МЕЛОЦЦО ДА ФОРЛИ. АНГЕЛ. ДЕТАЛЬ ФРЕСКИ «ВОЗНЕСЕНИЕ ХРИСТА» ЦЕРКВИ САНТИ АПОСТОЛИ В РИМЕ. ДО 1481 Г. ВАТИКАН, ПИНАКОТЕКА. 65. МЕЛОЦЦО ДА ФОРЛИ. АНГЕЛ. ДЕТАЛЬ ФРЕСКИ ПОТОЛКА РИЗНИЦЫ СОБОРА В ЛОРЕТО. ОК. 1477 Г. 66. ЛУКА СИНЬОРЕЛЛИ. СВ. СЕМЕЙСТВО. КОНЕЦ 1490-Х ГГ. ФЛОРЕНЦИЯ, УФФИЦИ. 67. ЛУКА СИНЬОРЕЛЛИ. РОЖДЕСТВО ИОАННА КРЕСТИТЕЛЯ. ПАРИЖ, ЛУВР. 68. ЛУКА СИНЬОРЕЛЛИ. БИЧЕВАНИЕ ХРИСТА. OK. 1475–1480 ГГ. МИЛАН. ГАЛЕРЕЯ БРЕРА. 69. ЛУКА СИНЬОРЕЛЛИ. ГИБЕЛЬ МИРА. ФРЕСКА ИЗ ЦИКЛА «СТРАШНЫЙ СУД» СОБОРА В ОРВЬЕТО. 1499–1504. 70. ЛУКА СИНЬОРЕЛЛИ. ИСТОРИЯ АНТИХРИСТА. ДЕТАЛЬ ФРЕСКИ ИЗ ЦИКЛА «СТРАШНЫЙ СУД» СОБОРА В ОРВЬЕТО. 1499–1504.

Во-вторых, симметрия, равновесие. Центрическое здание возвышается над головами Христа и Петра; апостолы соединены в группы; края композиции уравновешены двумя триумфальными арками. Главное же — пространство, свободное, просторное, раскрывающееся в глубину и во все стороны позади фигур. Так легко еще никогда не дышалось на фресках кватрочентистов. Но во фреске Сикстинской капеллы Перуджино еще не вполне овладел ритмом пространства. Фигуры и пространство еще существуют независимо друг от друга; пространство является только фоном, только пустотой позади фигур. В дальнейшем все усилия Перуджино направлены к тому, чтобы связать пространство и фигуры воедино и чтобы подчинить фигуры пространственному ритму. Хочется отметить еще один характерный признак примитивной концепции — преувеличенно большие размеры ключа. Классический стиль никогда не допустил бы такой наивной символики.

(adsbygoogle = window.adsbygoogle || []).push({});