Кино как универсальный язык - Камилл Спартакович Ахметов

ступени которой очень похожи на ступени Капитолия в Вашингтоне.

Смонтировав все перечисленные куски, мы на экране получили: «Мюр и Мерилиз» стоит на набережной Москвы-реки, между ними Гоголевский бульвар и памятник Гоголю, а напротив памятника Гоголю – Капитолий.

Этот монтажный эксперимент доказал, что монтажом можно создавать не существующий реально пейзаж из реально существующих «элементов» пейзажа. Связь – «непрерывность» действий актеров.

Этого в те времена никто не знал, так были открыты новые возможности кинематографа, ставшие вскоре очевидными для всех.

«Творимый человек»

Снимая крупно – спину одной женщины, глаза другой, рот опять другой женщины, ноги третьей и т. д., удалось смонтировать реально не существующую женщину (женщина сидела перед зеркалом и занималась своим туалетом).

«Танец»

Мы сняли танец талантливой молодой балерины того времени – Зинаиды Тарховской. Танец, снятый с одной точки, сопоставлялся с танцем, смонтированным из разных планов. Танец, показанный разными планами, получился на экране гораздо лучше (кинематографичнее) танца, снятого общим планом…

…В художественной литературе «монтаж» был давным-давно открыт, задолго до появления кинематографа. В частности, замечательно точно о «монтаже» думал и писал Лев Толстой».{50}

Особо отметим, что Кулешов признает приоритет монтажа за литературой!

Эксперимент с творимой земной поверхностью наблюдаем в фильме Кулешова «Необычайные приключения мистера Веста в стране большевиков» (1924 г.). Американец Джон Вест, которого сыграл Порфирий Подобед из мастерской Кулешова, приезжает в РСФСР, чтобы собственными глазами увидеть большевиков. Его берет в оборот банда авантюриста Жбана (Всеволод Пудовкин), но советская милиция и его друг ковбой Джедди (Борис Барнет) приходят на выручку, и в финале Весту показывают настоящих большевиков, монтируя планы актеров, стоящих на балконе, с кадрами хроники (Рисунок 76).

Надо сказать, что есть у этих экспериментов и третий «первоисточник» – работа «Киноки. Переворот», опубликованная режиссером Дзигой Вертовым (Давидом или Денисом Кауфманом) в журнале «ЛЕФ» («Левый фронт искусств») в 1923 г. – т. е. явно после того, как Кулешов и Пудовкин проделали свои эксперименты, но до того, как они написали свои книги. Вот что писал Дзига Вертов:

Рисунок 76. Кадры из фильма Льва Кулешова «Необычайные приключения мистера Веста в стране большевиков» – мистер Вест и большевики

«…До сегодняшнего дня мы насиловали киноаппарат и заставляли его копировать работу нашего глаза. И чем лучше было скопировано, тем лучше считалась съемка. Мы сегодня раскрепощаем аппарат и заставляем его работать в противоположном направлении, дальше от копированного…

…Заставляю зрителя видеть так, как выгоднее всего мне показать то или иное зрительное явление. Глаз подчиняется воле киноаппарата и направляется им на те последовательные моменты действия, какие кратчайшим и наиболее ярким путем приводят кинофразу на вершину или на дно разрешения.

Пример: съемка бокса не с точки зрения присутствующего на состязании зрителя, а съемка последовательных движений (приемов) борющихся.

Пример: съемка группы танцующих – не съемка с точки зрения зрителя, сидящего в зале и имеющего перед собой на сцене балет…

…Система последовательных движений требует съемки танцующих или боксеров в порядке изложения следующих друг за другом поставленных приемов – с насильственной переброской глаз зрителя на те последовательные детали, которые видеть необходимо.

Киноаппарат «таскает» глаза кинозрителя от ручек к ножкам, от ножек к глазкам и прочему в наивыгоднейшем порядке и организует частности в закономерный монтажный этюд…

…Ты идешь по улице Чикаго сегодня, в 1923 году, но я заставляю тебя поклониться т. Володарскому, который в 1918 году идет по улице Петрограда, и он отвечает тебе на поклон…

…Я – киноглаз. Я строитель. Я посадил тебя, сегодня созданного мной, в не существовавшую до сего момента удивительнейшую комнату, тоже созданную мной. В этой комнате 12 стен, занятых мной в разных частях света. Сочетая снимки стен и деталей друг с другом, мне удалось их расположить в порядке, который тебе нравится, и правильно построить на интервалах кинофразу, которая и есть комната.

Я – киноглаз, я создаю человека, более совершенного, чем созданный Адам, я создаю тысячи разных людей по разным предварительным чертежам и схемам…

…Я у одного беру руки, самые сильные и самые ловкие, у другого беру ноги, самые стройные и самые быстрые, у третьего голову, самую красивую и самую выразительную, и монтажом создаю нового, совершенного человека».{51}

В 1921 г. советские кинематографисты смогли ознакомиться с «Нетерпимостью» Гриффита – и детально ее изучили. Все это определило ориентацию новаторов советского кино, таких, как сам Лев Кулешов, его коллега Дзига Вертов, вышедший из группы Кулешова (которая поначалу занималась в составе Государственной школы кинематографии – будущего ВГИКа, затем как ее самостоятельный филиал и, наконец, как отдельный коллектив), Всеволод Пудовкин, вышедший из студии Всеволода Мейерхольда (Государственных высших режиссерских мастерских), Сергей Эйзенштейн и прошедший обучение на Одесской кинофабрике Александр Довженко – на типажно-монтажное кино. Приверженцами традиционного психологически-бытового направления остались такие деятели кино, как еще один ученик Кулешова, актер и режиссер Борис Барнет, театральный и кинорежиссер Абрам Роом и вернувшийся в РСФСР классик российского кино Яков Протазанов.

В чистом виде типажно-монтажное направление обычно определяют, как направление кинематографа, ориентированное на истории с участием коллективных героев («массы») с участием т. н. «натурщиков» («типажей») вместо профессиональных актеров. Считалось, что натурщики, обученные выражению эмоций через тело, физиогномику или жесты, больше подходят для съемок в кино, чем профессиональные актеры. В плане монтажа представители этого направления ориентировались на монтаж коротких выразительных кусков, т. е. фактически монтаж Гриффита, переосмысленный Кулешовым и другими советскими кинематографистами, который в итоге стали называть «русским монтажом».

Особое место в списке величайших фильмов новаторов советского кино занимают фильмы Сергея Эйзенштейна. Еще в своем первом фильме «Стачка» (1924 г.) – и даже до него, в короткометражном фильме «Дневник Глумова» (1923 г.), снятом как дополнение к спектаклю, поставленному по пьесе Александра Островского «На всякого мудреца довольно простоты» – Эйзенштейн начал экспериментировать с тем, что он назвал «монтажом аттракционов» – сочетаниями эстетических стимулов для достижения определенной эмоциональной реакции зрителя:

«Аттракцион (в разрезе театра) – всякий агрессивный момент театра, то есть всякий элемент его, подвергающий зрителя чувственному или психологическому воздействию, опытно выверенному и математически рассчитанному на определенные эмоциональные потрясения воспринимающего…

…Аттракцион в формальном плане я устанавливаю как самостоятельный и первичный элемент конструкции спектакля – молекулярную (то есть составную) единицу действенности театра и театра вообще…

…«Составную» – поскольку трудно разграничить, где кончается пленительность благородства героя (момент психологический) и вступает момент его личного обаяния (то есть эротическое воздействие его); лирический эффект ряда сцен Чаплина неотделим от аттракционности специфической механики его движений…

…Аттракцион ничего общего с трюком не имеет…

…Настоящий подход коренным образом меняет возможности в принципах конструкции «воздействующего построения» (спектакль в целом): вместо статического «отражения» данного, по теме потребного события и возможности его разрешения единственно через воздействия, логически с таким событием сопряженные, выдвигается новый прием – свободный монтаж произвольно выбранных, самостоятельных (также и вне данной композиции и сюжетной сценки действующих) воздействий (аттракционов), но с точной установкой на определенный