Мой удивительный мир фарса - Бастер Киттон

Время от времени мы вызывали из Нью-Йорка знаменитых и талантливых писателей. Я не помню, чтобы хоть один из этих новеллистов, журналистов и бродвейских драматургов мог написать для нас материал нужного сорта. Например, Эл Босберг. С появлением звукового кино Эл Босберг стал одним из самых высокооплачиваемых сочинителей словесных гэгов в Голливуде, ходячей сокровищницей искромётных острот и веселья. Но, попытавшись сочинить для нас экранные гэги, он потерпел ужасный провал. То же случилось с сотнями других писателей, привезённых нами из Нью-Йорка. Возможно, мы посылали не за теми.

Я всегда думал, что Отто Соглов, карикатурист, нарисовавший «Маленького короля», добьётся боль-того успеха, придумывая для нас гэги. Но я так и не уладил все детали, чтобы вызвать его на Побережье.

Багз Байер — ещё один, кто бы не промахнулся. Думаю, мы бы устроили такую же сенсацию с гэгами, какая была у него с ежедневными юмористическими колонками, которые он по-прежнему ведёт в газетах Херста.

В 1922-м я фактически нанял Багза Байера сочинять гэги. Той осенью я ездил в Нью-Йорк на «Мировые серии»[40] и натолкнулся на Багза Байера во «Фраэрс-клубе»[41]. Он сказал мне, что очень обижен на Херста, и, когда я предложил ему работу, тут же согласился. Несмотря на страстное желание работать со мной, Багз объяснил, что женился и на две-три недели уедет на медовый месяц.

Когда он прибыл на студию, я спросил, где они с невестой провели медовый месяц. «О, — сказал он, — мы поехали в место, которое называют «вторым разочарованием невесты», знаешь ли, — Ниагарский водопад».

Багз едва установил свой письменный стол, как междугородние звонки затопили студийный коммутатор и прибежала целая толпа мальчиков из «Вестерн юнион»[42]. Оказывается, Багз никому не сказал в организации Херста, что работает на меня. Редакторы известили его, что добились для него нерасторжимого контракта. Послания напоминали об этом, постепенно повышаясь в тоне — от «Возвращайся домой, дорогой Багз, возвращайся к нам» до «Наши адвокаты позвонят тебе завтра!»

К концу дня телеграммы становились всё назойливее. Любой посторонний, прочитав их и выслушав безумные телефонные звонки, подумал бы, что я похитил Багза Байера и держу ради выкупа. Администраторы Херста пошли к моему боссу Джо Шенку, и тот телеграфировал из Нью-Йорка: «Срочно отпусти Багза Байера». Они также пожаловались Уиллу Хейзу, только что назначенному царю киноиндустрии, и его телеграмма гласила: «Багз Байер — эксклюзивная собственность Уильяма Рэндольфа Херста и должен первым же поездом ехать в Нью-Йорк».

Багз выехал в Нью-Йорк первым поездом и не останавливался, пока не доехал до Европы, где пробыл два года. Он вернулся к работе на Херста, только получив солидное повышение.

Два года спустя, в 1924-м, я нанял Роберта Э. Шервуда, тогда кинокритика из «Лайф» (старого юмористического еженедельника). Это было за несколько лет до того, как Шервуд написал «Дорогу в Рим» — его первый бродвейский комедийный хит, но по тонким и забавным рецензиям Шервуда каждый мог бы сказать, что у него комедийный образ мыслей.

Я нанял Боба, когда его только сделали заместителем главного редактора «Лайфа», но он сказал, что приедет в Голливуд и постарается написать для меня историю за две недели летнего отпуска. Он был ростом 6 футов 4 дюйма, но я оставлю психологам решать, стало ли это причиной того, что центром его сценария оказался небоскрёб.

В сюжете Шервуда небоскрёб был закончен только наполовину, и я управлял подъёмником, доставлявшим каменщиков и сварщиков наверх и обратно.

Однажды хорошенькая дочь архитектора пришла посмотреть здание и приняла моё робкое приглашение отвезти её наверх, где она сможет полюбоваться красивым видом. Пока мы были наверху конструкции, началась забастовка. Все рабочие ушли, а один из них отключил электричество, которым управлялся подъёмник. Я обнаружил, что подъёмник не работает, только когда мы попытались спуститься, и ничто не могло заставить его двинуться с места. И вот мы там, в ловушке, изолированные ото всех высоко над землёй, в сердце одного из крупнейших городов мира. Была середина зимы, и никто не знал, что мы там, наверху.

Стало темнеть, и мы как безумные махали людям в соседних зданиях, но они думали, что мы просто дружелюбные ребята, и махали нам в ответ.

Это идеальная ситуация для полнометражного фильма Бастера Китона, когда упорный маленький человек сталкивается с чем-то, что кажется непреодолимым. Боб Шервуд придумал несколько остроумных деталей. Он заставил меня построить для нас с девушкой убежище из кусков листового железа, гаек и болтов, которые я нашёл на стропилах. Я сделал ёмкость для дождевой воды и примитивную ловушку для голубей и чаек, а в качестве приманки были крошки хлеба из моей коробки для ланча. Губной помадой я написал послание, и мы с бьющимися сердцами следили, как оно, кружась, падало и чуть не залетело в открытое окно, а потом попало в руки человеку на улице. Он прочитал, но подумал, что это шутка, и, даже не посмотрев наверх, пожал плечами и выбросил его.

Одно было плохо в истории Шервуда: он не мог придумать убедительный способ, как снять нас с крыши небоскрёба, на которой мы не выжили бы при первом же снегопаде. Я сказал ему, что для концовки не годится такая простая вещь, как съезжание вниз по стальным тросам. Дирижабль тоже не подойдёт. После всех сюжетных построений публика будет ждать, что я стану спасать девушку.

Шервуд уехал домой, так и не разработав концовку. Его отпуск закончился, и он вернулся к своим делам в Нью-Йорке. Боб не смог ничего придумать, мы тоже.

Я встретил его только шестнадцать лет спустя, и к тому времени он написал целую обойму чудесных бродвейских пьес: «Дорога в Рим», «Мост Ватерлоо», «Наслаждение идиота», «Окаменевший лес» и «Эйб Линкольн в Иллинойсе». В тот день в 1940-м я сидел в вестибюле лондонского отеля «Дорчестер». Неожиданно с улицы вошёл долговязый Боб Шервуд. Он видел меня краем глаза, но не остановился, однако, проходя мимо, прошептал: «Не волнуйся, Бастер, я ещё сниму тебя с того небоскрёба!»

Даже в те ранние дни мы испытывали наши фильмы на публике, устраивая предварительные показы. Важно, чтобы зрители не знали, что смотрят фильм, который ещё нигде не крутили. Иначе они стали бы скованными, и тогда их реакции нельзя доверять. После этих предварительных показов я был вынужден вырезать сцены, которые мы считали уморительными, посмотрев их в проекционной комнате. И я оставлял те, что считал слабыми, если публика принимала их с весельем.

(adsbygoogle = window.adsbygoogle || []).push({});