Текстоцентризм в кинокритике предвоенного СССР - Александр Гончаренко

проповедовал смысловую нейтральность кадра. В «Александре Невском» каждый кадр настолько насыщен смыслом, вбирает в себя такое огромное число ассоциаций, что он как бы равен строке стиха [Там же: 27].

Сторонники синтетизма кино сравнивали его с театром – еще одним синтетическим искусством, совместившим средства других искусств. При этом сопоставления кино и театра уже в 1920‐х годах назывались старомодными и архаическими, как было сделано в рецензии на книгу Рудольфа Гармса «Философия фильма» [Жардинье 1927: 238].

Однако сравнения композиций сценариев или фильмов с драматургией остались актуальны. Борис Эйхенбаум обсуждал сложность постановки гоголевской «Женитьбы»:

Кино обладает гораздо большими средствами и возможностями для переосмысления, чем театр. […] Динамизация пьесы ограничена в театре рамками сценической площадки и необходимостью давать полный текст. Звуковое кино, свободное от этих рамок и условий, могло использовать открытость «Женитьбы» […] для освобождения ее и от «квартального», и от островско-гончаровской бытовой традиции [Эйхенбаум 1936: 24].

Малюгин, полемизируя с театроведом Сергеем Цимбалом, одобрившим театральную постановку герасимовского «Учителя» [Цимбал 1939], буквально по сценам выяснил, чем спектакль уступил картине. В основном причины сводились к тому, что на сцену пытались перенести сценарий, предназначенный для кино, что, на первый взгляд, опровергает мысли об универсальности тематизма. В то же время Малюгин подчеркивал своеобразие разных текстовых воплощений одной и той же темы: «сцены „Учителя“ написаны так, что они с наибольшей выразительностью могут быть показаны именно на экране, а не на сцене» [Малюгин 1939: 33]. То есть если бы тема «Учителя», под которой следует понимать фабулу как последовательность конфликтов, была изложена иным образом, произведение могло бы зазвучать и на сцене.

Роль текста в сравнении театра и кино отражена в редакционной статье журнала «Театр» о «Депутате Балтики»:

Успех этого фильма очень поучителен для театра. Театральная драматургия – самое слабое наше место. Она тормозит развитие театра. И в это же самое время кино одерживает победы: «Чапаев», «Мы из Кронштадта», «Депутат Балтики». Материал – тот же, актеры – те же, зрители – те же […]. …почему не удается театру то, что получается у кинематографии? Неужели причина в пресловутой «специфике кино»? Не думаем… «Депутат Балтики» построен, в значительной мере, театрально. […] нет ничего такого, что технически было бы неосуществимо в театре […]. Следовательно, остановка за драматургией! [Серьезный урок 1937: 11]

Но были и другие отзывы. Коварский счел фабулу фильма сфокусированной на центральном герое и бедной на второстепенные линии. Автор рассуждал:

Можно было опасаться, что при подобном драматургическом построении сценария фильма выйдет очень театральной. Этого не случилось. […] Очевидно, специфика кино заключается не только в рваном монтаже, возможностях молниеносных перебросок действия в самые различные места, в массовках и суете, которую почему-то принято считать невероятно динамичной. […] кинематографичность фильмы обусловлена прежде всего необыкновенным умением режиссеров использовать различные планы, в щедром обращении к крупному плану [Коварский 1937: 199].

При этом критик заявил, что добиться успеха и – косвенно – избежать театральности помогла именно литературность: в фильме

есть целый ряд крупных планов, которые можно сравнить с «внутренним монологом» в литературе (это особенно относится к крупному плану Полежаева в его лаборатории в день рождения) [Там же].

В 1940 году редакционный совет ВГИК рекомендовал к публикации книгу профессора кафедры операторского мастерства Николая Анощенко «Основы кинотехники»; даже в ней нашлось место сравнению с литературой:

Прием последовательно-временного монтажа, т. е. такого, в котором действие развертывается последовательным рядом событий соответственно их действительной последовательности во времени. Этот наиболее старый прием показывает на экране все так, как это было бы в жизни. […] Этот тип монтажа соответствует простой повествовательной форме рассказа в литературе [Анощенко 1940: 300].

Последнее предложение никак не развивает доступно изложенную мысль и не несет новой информации, но является данью времени и литературоцентризму. Ведь если автор хотел найти аналог линейного монтажа и не желал обращаться к прямым предшественникам кино вроде фенакистископа или хронофотографии из‐за их малой известности и необходимых пояснений, он мог воспользоваться примерами из музыки с ее преимущественно линейными сюжетами опер. Он мог обратиться и к живописи, где линейная сюжетность была разработана в триптихах, многочастных иконах с клеймами на полях или в прямых перспективах картин вроде «Похищения Европы» Паоло Веронезе или «Танца Саломеи» Беноццо Гоццоли. Но Анощенко использовал сравнение с литературой, хотя рассказ – чрезвычайно сложный в плане художественного времени жанр.

Трудности перевода: как и что можно экранизировать?

Хотя в первой половине XX века синтетичность кино признавалась повсеместно, в 1920‐х советское кино часто стремилось отмежеваться от литературы и иных искусств. Это настроение передал Леон Муссинак, посетивший СССР в 1927 году:

Что же касается фильмов, создаваемых по литературным произведениям, то их […] следует рассматривать как крайнее средство. Нехватка оригинальных сценариев восполняется «экранизацией» известного романа. Но это делается вовсе не для популяризации выбранного произведения, ибо эти фильмы не похожи на экранизации, которые навязаны, на несчастье кинематографа, остальному миру всякими торгашами […]. …не следует сохранять при этом оригинальное название книги, вместо того чтобы дать картине другое название, с вполне справедливым указанием, что «данный фильм создан по мотивам…». […] Книга, как правило, только предлог. […] Вопрос о киноэкранизации литературного шедевра или рассказа из газеты (для кинематографиста тут нет существенной разницы), вопрос, вызвавший столько бесполезных споров, по-настоящему решен в СССР не столько в пользу литературы, которая тут ни при чем, сколько в интересах нынешнего кинематографа [Муссинак 1981: 107–108].

Показательно пояснение комментаторов в издании 1981 года:

Л. Муссинак ошибочно трактует репертуарную политику Госкино тех лет. Вопросам экранизации […] уделялось большое внимание, в 1923 году из 26 произведенных фильмов 13 были экранизациями […]. Соотношение оригинальных и экранизированных сценариев в последующие годы оставалось таким же [Абрамов 1981: 264].

Комментаторы отстаивали литературоцентрическую парадигму, влиятельную в советском обществе и в 1980‐х, тогда как Муссинак фиксировал культурную интенцию описываемого времени вне зависимости от ее фактической реализации.

Вопрос о литературных первоисточниках фильмов действительно звучал остро в авангардном десятилетии. Киноведы-слависты Стивен Хатчингс и Анат Верницки специально использовали вместо screen adaptation будто бы эквивалентную по смыслу транслитерацию слова ekranizatsiia, принятого в советском кино. Этим авторы подчеркивали своеобразие роли экранизации в русской и, в частности, советской культуре и замечали:

Центральным для одной из ветвей авангарда было согласование марксистского материализма с выразительностью материальной специфики каждого из художественных медиа; так, кино было освобождено