Психология креативности - Ф. Зенасни

В-четвертых, как мы видели в третьей главе, креативности обязательно присуща склонность к риску. Многие исследования (Botwinick, 1984) продемонстрировали существование положительной связи между возрастом и осторожностью. В этих исследованиях склонность к риску измеряли с помощью опросника, состоявшего из гипотетических проблем, решения которых были более или менее рискованными. Результаты показали, что пожилые испытуемые были склонны избегать риска, какова бы ни была вероятность успеха. При выполнении когнитивных тестов пожилые испытуемые предпочитали лучше не давать ответа, чем давать его наугад, и если им предоставлялся выбор, выбирали для решения задачи с более высокой вероятностью успеха (Okun & Di Vesta, 1976).

Последний пример личностной черты, часто исследуемой в работах по креативности, – это индивидуализм. По-видимому, с возрастом проявления индивидуализма также ослабевают. Проведенные с помощью проективных тестов (ТАТ) и экспериментальных процедур исследования показали, что в возрасте 60 лет и старше люди более конформны, чем в более молодом возрасте (Botwinick, 1984). Например, Кляйн (Klein, 1972) сравнил группу молодых (от 16 до 21 года) и пожилых (от 60 до 86 лет) взрослых с помощью методики на перцептивные суждения, основанной на парадигме Аша (Asch, 1956) (см. главу 3, индивидуализм). Результаты показали, что пожилые люди были более склонны соглашаться с неправильными суждениями других людей, чем молодые.

Наконец, важной переменной, связанной с креативностью, является мотивация, благодаря которой человек может сконцентрировать на творческой деятельности свое внимание и мобилизовать свои когнитивные ресурсы. Можно предположить, что на протяжении карьеры происходят серьезные изменения в мотивации. Они частично зависят от политики внутренней мобильности в организациях и от практики ухода на пенсию (Mumford & Gustafson, 1988).

Роль средовых факторов в креативности широко признана (см. главу 5); при этом возраст связан с рядом изменений в окружающей среде. С одной стороны, часто в последние годы жизни финансовая ситуация становится более ненадежной, а сеть социальных связей сужается (Belsky, 1990). Можно предположить, что в такой ситуации гораздо труднее заниматься творческой деятельностью. С другой стороны, когда творческий человек становится довольно знаменитым, его могут приглашать преподавать в учебные заведения или для участия в различных экспертизах. Все эти виды деятельности отнимают все больше времени и являются препятствиями к творчеству. Наконец, экономическая среда (например, уровень жизни популяции или размер финансовой поддержки творческих людей) существенно варьирует от эпохи к эпохе.

Помимо этих общих влияний, социальная среда формулирует критерии для оценки творческих продуктов и достижений. Изменения креативности на протяжении взрослой жизни могут быть связаны с тем, как публика относится к креативности в разном возрасте. При оценке работы или продукта используется определенный набор ценностей, характерный для той или иной эпохи. Отметим, в частности, возможный диссонанс между представлениями о пожилом человеке и представлениями о человеке, занимающимся творчеством, от которого обычно ожидается, что он достаточно молодой. Следовательно, креативность в пожилом возрасте может априори восприниматься негативно. Например, в глазах определенных критиков творчество пожилого человека должно вытекать из его предыдущих работ и нести на себе печать мудрости. Если пожилой творец создает что-то необычное, то это могут объяснять ослаблением его интеллектуальных способностей (Cohen-Shalev, 1989).

* * *

Представленные в этой главе работы показывают, что креативность – это явление, не обладающее устойчивостью во времени. У детей постоянно наблюдаются перерывы в развитии творческих способностей, и это порождает вопросы, на которые исследователи до сих пор пытаются найти ответы. Для их объяснения привлекают одновременно и средовые, и индивидуальные факторы. Данные свидетельствуют о том, что с возрастом креативность взрослых людей изменяется как количественно, так и качественно. Эти индивидуальные различия объясняются воздействием многих переменных. Представляется полезным рассматривать эти данные одновременно с точки зрения развития и с точки зрения многофакторного подхода.

Глава 8. Разнообразие креативности

Креативность окружает нас повсюду; можно утверждать, что каждый культурный объект является результатом творческой деятельности. Попытка понять вариативность и разнообразие творческих проявлений личности поднимает целый ряд вопросов. Ниже будут представлены основные подходы, в рамках которых исследователи пытаются дать ответы на эти вопросы.

Первый вопрос касается интериндивидуальной изменчивости. Всем ли присуща такая способность, как креативность? Или же этот термин должен применяться только по отношению к творцам, повлиявшим на историю, и современникам, работы которых оцениваются общественностью или группой экспертов как выдающиеся? Второй вопрос касается интраииндивидуальной изменчивости. Специфичны ли творческие способности по отношению к каждой области деятельности или можно говорить о существовании общей способности, использующейся каждый раз, когда возникает какая-нибудь задача, требующая творческого решения?

Обычная и выдающаяся креативность

Краткий обзор работ, выполненный в предыдущих главах, показывает, что с учетом разнообразия подходов и истории развития этой области исследований определение креативности само по себе может являться предметом исследования. Мы определили креативность как способность создавать продукт, который является одновременно новым и соответствующим контексту, в котором она проявляется[20]. Рассмотрим теперь эти два компонента определения по отношению к повседневной и выдающейся креативности.

Творческая продукция (или, шире, творческое поведение) может быть новой и оригинальной по отношению к истории человечества, т. е. предшествующей любому копированию, но может также рассматриваться как новаторская по отношению только к прошлому опыту самого человека. В соответствии с этой типологией Боден (Boden, 1992) присваивает первому случаю термин историческая креативность, а второму – психологическая креативность. Психологическая креативность наблюдается каждый раз, когда человек приходит к решению, которое является новым по отношению к его прошлому опыту. В связи с этим Ричардс (Richards, 1990) говорит о «повседневной креативности», Харрингтон (Harrington, 1999) – о «частной креативности». Если обратиться к лингвистике, то теории развития языка у ребенка, опирающиеся на идеи порождающей грамматики (Pinker, 1984), исходят из положения, что с первых лет жизни языковая деятельность ребенка отражает его неограниченный творческий потенциал. В этом контексте даже самый простой обмен словами может рассматриваться как творчество со стороны собеседника.

Историческая креативность является подвидом психологической креативности, так как продукт оказывается новым и для индивида, и для группы индивидов, которые могут оценить эту новизну в данный момент времени. Это различение напоминает предложение Гарднера (Gardner, 1993) разделять «креативность» с маленькой буквы и «Креативность» с большой буквы. Креативность с большой буквы относится к фундаментальным преобразованиям в определенной области – таким, как работы Альберта Эйнштейна в физике или Пабло Пикассо в живописи. Она отличается от креативности с маленькой буквы, проявляющейся в необычных решениях, к которым может прийти каждый человек в своей повседневной жизни.

В данной книге мы представляли работы, посвященные как психологической, так и исторической креативности. По мнению Боден (Boden, 1992), можно поддержать идею, согласно которой каждый творческий акт задействует одни и те же процессы, а его историческая ценность зависит в значительной степени от культурного контекста. Кроме этого, ниже мы увидим, что многие авторы разделяют идею о существовании континуума между «малой» и «большой» креативностью.

Но самой по себе новизны, как бы ее ни понимали, недостаточно, чтобы придать поведению творческий характер. Коэн (Cohen, 1989) считает, что динамическое взаимодействие человека с окружающей его средой является одним из наиболее важных аспектов при анализе приспособительного характера креативности. Креативное поведение учитывает ограничения, возможности и контекст, в котором оно разворачивается. Оно является реакцией на данную ситуацию, будь то чистый холст, натянутый перед художником, задача, которую нужно решить исследователю, рынок, который нужно завоевать предпринимателю, проблема в отношениях с близкими, которую нужно решить обычному человеку. С одной стороны, можно рассматривать приспособление индивида к требованиям окружения. Например, скульптор приспосабливает свой проект к свойствам камня, а политик подстраивает свою речь под аудиторию. Определенные научные теории также учитывают принцип адаптации. Например, описание принципа психологического равновесия на основе ассимиляции и адаптации, данное Пиаже, учитывает биологические ограничения, свойственные человеческой природе (Ayman Nolley, 1999). В связи с понятием адаптация можно также говорить о том, что и сам новый продукт воздействует на среду и преобразует ее. Тогда наступает очередь среды подстраиваться под креативное поведение. Эйман Нолли использует пиажетианский принцип равновесия для объяснения этой формы адаптации. С точки зрения общества, творческое поведение будет адаптивным в том случае, если оно сможет его ассимилировать со своими репрезентациями, или если произойдет аккомодация общественного мнения на основе возникновения новых репрезентаций. Например, картина (следуя принципу ассимиляции) может быть встроена в существующее художественное направление или (следуя принципу аккомодации) положить начало новому художественному направлению.