Флейта Гамлета: Очерк онтологической поэтики - Леонид Карасев

Что, если сон смерти обернется еще одной ложью? Если смерть – это сон, а сон, как говорит Гамлет, есть «всего лишь тень» (a dream itself is but a shadow), то как можно опереться на столь шаткое основание. Жизнь ненавистна, но и смерть не дает гарантии на облегчение. «Душа сама собою стеснена» – это уже из другого времени, но настроение то же. Тело – тюрьма для души. Дания – тюрьма, весь мир – тюрьма. Уши лгут, глаза говорят правду, но с такой правдой не хочется оставаться в жизни. Быть или не быть? Слушать ложь жизни или вглядываться в истину смерти? Положение Гамлета безвыходно: особенно очевидно это становится в тот момент, когда в его руках оказывается флейта.

Флейта Гамлета

Пройдя сквозь всю пьесу, я ни разу не упомянул о том, что составляет ее сюжет, о том, что, собственно, и положено изображать актерам. Вероломство Клавдия, месть Гамлета, муки королевы, переживания Офелии – все это осталось за пределами анализа, поскольку меня интересовала не вся трагедия, а те неочевидные структуры, которые лежат в ее основе, – слой, где по-своему укоренены и оправданы поступки персонажей и обстоятельства, в которых они действуют.

Почему в данном месте повествования появляется именно эта фраза, а не другая, именно этот предмет, именно это сравнение? Почему в сцене явления Призрака говорится именно об ухе короля? Почему яд был влит в ухо? Взявшись за такую знаменитую подробность, мы поднимаем на свет ту онтологическую основу, на которой вырастает живое тело трагедии. «Живое» здесь не только метафора, но и нечто вполне конкретное: текст обладает чертами живого существа (подробно я писал об этом в очерке «Живой текст»), в определенном смысле – как структурное ожидание – он предшествует автору, используя его талант и энергию для того, чтобы состояться самому, перейти из бытия потенциального в бытие актуальное. Жизнь текста – в том плане, как мы его рассматриваем – определяется его исходным смыслом или смыслами (в «Гамлете» это тема спора зрения и слуха), которые оформляют, поддерживают и сюжет, и идею, и общее оснащение текста. «Оживший», сбывающийся под авторским пером текст, сам начинает охранять и устраивать собственное бытие, предлагая автору те решения, о которых тот, возможно, поначалу и не мыслил. Этим, в частности, объясняются частые писательские признания о «неподконтрольности» действий персонажа. Происходит то, что можно назвать онтологической самоорганизацией текста. Начинается процесс трансформации исходного смысла, его развертка в ряд иноформ[27], включая сюда и передачу витальной энергии героя какому-либо отмеченному предмету. Возникает ситуация «порога» или «проверки»: теперь от того, как поведет себя онтологический двойник персонажа, зависит его собственная судьба.

Если смотреть на трагедию Шекспира с предлагаемой позиции, то выйдет, что проблема всемирно известной медлительности Гамлета[28], состоит в принципиальной невозможности обрести означенное онтологическое убежище, то есть передать свой смысл какому-либо предмету. Сравнивая «Гамлет» с «Отелло», можно заметить, насколько проще обстоит дело во втором случае. Уравнение «мавр – платок» появляется с самого начала и дает себя знать на протяжении всего действия. Как только Дездемона теряет платок, Отелло лишается своей мистической защиты и вместе с ней жизненной силы. В этом отношении смерть Дездемоны вполне закономерна. Она – если придерживаться интересующего нас уровня «распределения» исходного смысла – расплачивается не за свою мнимую измену, а за пропажу платка. Отелло наказывает Дездемону за то, что она потеряла предмет, который охранял его жизнь (платок был подарен Отелло матерью и обладал магической силой амулета или оберега).

В «Гамлете» все по-другому: после встречи с Призраком принц лишается своей онтологической правоты, он раздваивается между тем, что слышит и тем, что видит. Гамлет очарован видом смерти, дезориентирован; он ищет для себя символическое убежище, и не находит его. Выбор возможностей был не столь уж богатым, но все же он был. Гамлет отказывается от книги, поскольку она наполнена «словами», то есть ложью жизни. Гамлет берет в руки череп, пытаясь разглядеть в нем прежнюю жизнь, и не найдя его, кладет череп на землю. Еще один предмет из числа «отмеченных» в шекспировском сюжете – платок. Гертруда пытается передать Гамлету платок, когда он сражается с Лаэртом: «Вот, Гамлет, мой платок; лоб оботри». Гамлет уже дотрагивался до черепа, возможно, поэтому ему не хочется брать предмет, которым следует обтереть свой собственный череп. Платок остается невостребованным; оказавшись в данном случае избыточным мотивом, он прямиком уходит в «Отелло», где ляжет в основу онтологической схемы всей трагедии.

Из выделенных, отмеченных предметов остается лишь флейта, которую Гамлет взял в руки с тем, чтобы преподать Гильденстерну урок «сравнительной анатомии». Само собой, поступок Гамлета мотивирован психологически и символически: сравнив себя с флейтой и запретив играть на себе, Гамлет отстаивает право личности на самостоятельный выбор и действие. То, о чем пытаюсь говорить я, не отменяет названного смысла, а лишь показывает, что гамлетова флейта может указать и на интересующий нас уровень организации сюжета, на его онтологическую основу.

Присмотримся внимательнее к флейте. Это «рекордер», чье название, как сообщает Гроув, происходит от латинского recordo или итальянского ricordari – то есть «вспоминать», «помнить»[29]. Название знаменательное, особенно если взглянуть на него «изнутри» шекспировской трагедии.

Из середины третьего действия. Ремарка в сцене, где Гамлет разговаривает с Розенкранцем и Гильденстерном: «Возвращаются музыканты с флейтами». В русском переводе это не дает картины, тогда как в оригинале «флейты» выглядят несколько иначе. «Reenter Players with recordes». По своей звукописи и смыслу возвращение и воспоминание – слова весьма близкие. «О, рекордеры!» говорит Гамлет и просит музыкантов показать ему одну из флейт. Вспомним о словах, с которыми Призрак отпустил Гамлета, и название флейты приобретет особый смысл. Recorder – как эквивалент rememeber. После встречи с Призраком Гамлет должен жить и «помнить». В этом отношении появление флейты-рекордера весьма символично: из десятков самых различных музыкальных инструментов выбран тот, чье название само говорит о памяти и напоминании. Наконец, если иметь в виду то, что рекордер – это предмет, сделанный из твердого дерева или кости, полый предмет с семью отверстиями, то его сближение с черепом, то есть с костяным полым предметом с несколькими отверстиями, окажется вполне допустимым. Флейта, как вытянувшийся в трубку череп. Здесь и вещественное и топологическое родство, не говоря уже о совпадении смысловом: череп напоминает нам о смерти, и имя флейты тоже есть напоминание. О чем? Для Гамлета здесь вопроса нет – о смерти, о тайне смерти, о последних словах Призрака: «Прощай и помни обо мне».

В разговоре с Гильденстерном принц сравнивает себя с флейтой, говорит о собственных «ладах» – отверстиях. Это означает, что рекордер (в отличие от книги, платка и черепа) – единственный предмет, которому он может по-настоящему довериться. На интересующем нас уровне иноформной развертки исходного смысла это означает, что слияние Гамлета с флейтой, его символическая трансформация почти состоялись. Его витальная энергия была готова перелиться в узкое отверстие флейты-рекордера, чтобы обеспечить Гамлету онтологический тыл, передышку в борьбе с самим собой. Однако как раз этого и не случилось: отождествив себя с флейтой, с инструментом, на котором нужно играть, Гамлет наложил запрет на саму игру. «…You cannot play upon me», – сказал он Гильденстерну, и уравнение, уже почти установившееся, распалось, звенья разошлись. Флейта осталась просто флейтой, а Гамлет – Гамлетом.

Была еще одна возможность, еще один запасной ход, который, если бы он был сделан, мог решить все дело. Гамлет предлагает Гильденстерну сыграть на флейте, но тот отказывается, говоря, что и держать-то ее не умеет. Отметим странную настойчивость Гамлета. Он не просто просит Гильденстерна, а просит настойчиво, буквально умоляет(I do beseech you). Эта просьба Гамлета, понимаемая обыкновенно в ключе ироническом, рефлексивном, несет в себе кое-что и из того уровня организации текста, который я пытаюсь проследить. Нельзя сказать, что Гамлет знает, о чем он просит Гильденстерна; нельзя сказать, что Шекспир знает, в чем именно состоит просьба Гамлета. Процесс смыслообразования в подобных случаях идет особым образом, вовлекая автора в ту игру, которую предлагает ему текст, в игру, где у текста, как у живой органической структуры прав не меньше, нежели у автора.

Не Гамлет, но кто-то присутствующий в нем, просит Гильденстерна сыграть на флейте. И этот «кто-то» знает, о чем просит, он знает цену своей просьбы. Увы, Гильденстерн не в силах выполнить просьбу: на флейте он играть не умеет.