Машины зашумевшего времени - Илья Кукулин

В своих эссе первой половины 1920-х Шкловский то и дело жаловался: «И вся моя жизнь из кусков, связанных одними моими привычками…»[353] или «Жизнь течет обрывистыми кусками, принадлежащими разным системам»[354]. Это состояние жизни он воспринимал сначала как новое, продуктивное — а позже скорее как утомительное, по сути временное[355]. Вероятно, в начале 1930-х ему тем легче было уговорить себя, что «барочное» искусство не нужно, что фрагментарность и «острый монтаж» ему к тому времени казались изжитыми, пользуясь формалистским языком — автоматизированными приемами.

Позже — возможно, под воздействием бесед со Шкловским — и Эйзенштейн назвал наивной и устаревшей «барочную» стилистику своего фильма «Октябрь» — в статье «Диккенс, Гриффит и мы» (1942)[356].

Полемику с точкой зрения Шкловского, согласно которой «барочные» элементы в советском искусстве отмерли якобы сами собой, вела в своих записях и неподцензурной эссеистике Лидия Гинзбург. Она ясно видела, что распад модернистской парадигмы и отказ от модернистских форм мимесиса в начале 1930-х годов был во многом обусловлен внешним давлением, а не внутренней логикой развития культуры. В своих текстах она сохраняла и развивала монтажные принципы до 1980-х годов. Она не использовала ассоциаций своего стиля с барокко и не обращалась к циклическим схемам для объяснения судьбы модернистских методов письма в СССР[357].

Называние нового официально утвержденного искусства «непрерывным» — по-видимому, по аналогии с непрерывными производственными неделями 1929–1940 годов[358] — имело героические коннотации: Шкловский неявно уподобил перестройку искусства массовой мобилизации рабочих, ради которой в СССР была введена схема непрерывного производства. Напротив, Иоффе, как и Б. Пастернак («Столетье с лишним — не вчера…», 1931) и многие другие писатели и художники, надеялся: после мобилизационной истерики и массовых репрессий государство и общество станут более гуманными, пусть и более «гомофоническими». Эти надежды оказались тщетными.

В своей статье «О людях, которые идут по одной дороге…» Шкловский сублимирует свое вынужденное согласие с репрессивной политикой власти в терминах циклической истории культуры à la Вёльфлин. Подобный способ сублимирующего объяснения был выработан не только Шкловским, но и некоторыми другими авторами, связанными с русским модернизмом, — в частности, Георгием Шенгели. Этого поэта глубоко заботила эстетика изображения современности адекватными для нее средствами. Ученик Шенгели Арсений Тарковский[359] писал о нем: «…он обучал меня современности»[360].

В 1937 году Шенгели написал стихотворение «Философия классицизма». Его сюжет — восхищение тем, как прекрасны люди и вещи, увиденные на миг в освещенном окне. Краткий взгляд обобщает черты, возвышает их, убирает «ненужные» подробности и бытовой сор — напомню, что Шкловский в своей статье «О людях, которые идут по одной дороге…» обвинял современных ему модернистов именно в «не деловитом» паратактическом нагромождении «слишком» детально описанных предметов и явлений.

…Лишь Эрмитаж достоин Клод ЛорренаИли Брюллова. В быт идут оглодки, —Мазня, где нет рисунка, цвета, формы,Где вместо содержанья — сентимент,Сей маргарин души. А пролетая,Ты видишь золотой клинок багета,Лазури клок, иль крон зеленых сгусток,Иль плавный выгиб женского бедра.Опять — лишь суть: обрывок спектров жгучих,Плоть радуги!..                     А люди! НезаметныНи скулы грубые, ни узкий лоб,Ни плоские — облатками — глаза;Не слышно глупых шуток, злобных вскриков,Видны тела лишь в их прекрасной сути;Лицо, чело, движенья умных рук…[361]

Циклическая схема истории культуры стала значимым элементом сознания советской интеллигенции, генеалогически связанной с эстетикой модернизма, и задавала координаты для объяснения культурной динамики. Сама структура этой схемы оставляла возможность для обратного хода: теоретически можно было себе представить, что появится смелый, не боящийся возможных репрессий автор, который объявит устаревшим уже и стиль социалистического реализма и провозгласит возвращение к «барочной эстетике», означающей новую волну интереса к монтажу, к нагромождению физиологически выразительных деталей и т. п. Такой ход в самом деле был использован во время Второй мировой войны, в 1943 году. Подробнее об этом эпизоде речь пойдет в одной из следующих глав.

Монтаж как деконструкция советского взгляда на историю

Всем названным выше модальностям противостоит особый тип монтажа, который можно назвать рифмующим: он представляет различные эпизоды истории как «рифмующиеся», структурно аналогичные. Наиболее известный пример такого монтажа — фильм Д. У. Гриффита «Нетерпимость».

Проанализированные выше образы истории в советской монтажной культуре почти всегда были основаны на важнейшем допущении: в истории не бывает повторяющихся сюжетов. Однако фильм Гриффита, во многом повлиявший на советскую культуру монтажа, представляет историю именно как серию «несинонимичных» повторений. События прошлых эпох в нем ценностно не менее (а в случае евангельских эпизодов — и более!) важны, чем современные.

(Упрощенную версию рифмующего монтажа «Нетерпимости» создал режиссер Сесил Б. де Милль в фильме «Десять заповедей» (1923), для которого он даже использовал «вавилонские» декорации, построенные для фильма Гриффита в Голливуде в 1915 году[362]. Опус де Милля состоит всего из двух половин — «современной» и «библейской», которые просто следуют одна за другой, а не переплетаются в монтажном соединении.)

Такое представление истории вызвало отповедь Сергея Эйзенштейна. В программной статье «Диккенс, Гриффит и мы» (1942) Эйзенштейн доказывает, что советским кинематографистам совершенно необходимо взять у Гриффита технику монтажа и крупных планов, но призывает ни в коем случае не ориентироваться на сюжет «Нетерпимости», так как — очень важный аргумент — представленные в фильме эпохи не имеют ничего общего между собой, а смысл истории американский режиссер понимает гораздо хуже, чем Карл Маркс.

…Четыре взятых Гриффитом эпизода действительно несводимы.

И формальная неудача их слияния в единый образ Нетерпимости есть лишь отражение ошибочности тематической и идейной.

Неужели крошечная общая черта — общий внешний признак метафизически и неосмысленно взятой Нетерпимости — с большой буквы! — способна объединить в сознании такие вопиющие исторически не сводимые явления, как религиозный фанатизм Варфоломеевской ночи и стачечная борьба в крупнокапиталистической стране! Кровавые страницы борьбы за гегемонию над Азией (намек на «вавилонский» эпизод. — И.К.) и сложный процесс внутриколониальной борьбы еврейского народа в условиях порабощения римской метрополией?

И здесь мы сталкиваемся с ключом к тому, почему именно на проблеме абстракции не раз спотыкается метод гриффитовского монтажа.

Секрет здесь не профессионально-технический, но идеологическо-мысительный. […]

[Гриффит] …не способен на подлинно осмысленное абстрагирование явлений: на извлечение обобщенного осмысления исторического явления из многообразия исторических фактов[363].

Эйзенштейн в этой статье вел спор о важнейших идеологических смыслах советского монтажа — в частности, той его версии, которую режиссер создал сам. Установление переклички разных исторических эпох и культур с помощью монтажа его категорически не устраивало, так как отменяло идею прогресса и не давало надежды на трансформацию человеческой природы.

В раннесоветском искусстве рифмующий монтаж был использован минимум трижды: в рассказе Льва Лунца «Родина» (1922), в стихотворении Михаила Светлова «Рабфаковке» (1925) и в романе Михаила Булгакова «Мастер и Маргарита» (1929–1940). В двух случаях из трех — у Лунца и Булгакова — этот тип монтажа был использован для критики большевистской историософии, с которой Эйзенштейн был согласен, хотя и по другим причинам, чем большевики, — он надеялся не на социально-политическое, а на психологическое преобразование общества и каждого индивидуального сознания.

Я уже писал о монтажной репрезентации истории как серии повторяющихся сюжетов в цикле стихотворений М. Волошина «Путями Каина». В том же 1922 году, когда Волошин заканчивал работу над этим циклом, Лев Лунц написал рассказ «Родина», по структуре тоже перекликающийся с фильмом Гриффита. Его герой-рассказчик Иегуда находит в синагоге дверь, ведущую из пореволюционного Петрограда (Иегуда упорно называет этот город Петербургом, как до 1914 года) в Вавилон VI века до н. э., откуда евреи, отпущенные завоевателем-Киром, уже начинают возвращаться в Палестину.