Методика написания сценария. С чего начать и как закончить - Томас Арагай

голосом, голосом самого персонажа.

Я считаю, что это из-за желания некоторых писателей представить свой труд как нечто необыкновенное и почти божественное, что ставит их немного выше среднего уровня их современников и наделяет аурой исключительности.

Это не мой случай. Я считаю, что персонажи рождаются благодаря воле, работе и замыслу писателя, и если это действительно так, то результаты, как правило, гораздо более мощные. Вам не нужно особенно любить ни одного из ваших главных героев, потому что они должны предпринимать любые действия, необходимые для того, чтобы наилучшим образом задать ваш вопрос обществу. Они – марионетки в руках сценариста, который заставляет их делать все что угодно, чтобы просто и ясно поднять определенную проблему в фильме. Вот и все.

В этом смысле, очевидно, решимость Хулиана объявить, что, когда ему станет слишком больно продолжать жить, он покончит с собой, – это решение, которое мы с Сеском приняли осознанно, поскольку оно позволило нам не только довести его конфликт до крайности, но и довести до пределов конфликты Томаса и Паулы.

Если бы мы мыслили психологическими или сентиментальными категориями, то, вероятно, было бы гораздо труднее исследовать эту возможность, поскольку тогда бы мы просто склонились к тому, чтобы изобразить человека, который до конца борется за свою жизнь.

Рыба на суше

Для создания персонажей, особенно главных героев истории, инструмент «рыба на суше» является одним из ключевых. Как мы уже говорили, важно строить наших персонажей, исходя из возможных трудностей и препятствий, и «нагружать» их еще больше.

«Рыба на суше» – это тот, кто попадает в ситуацию, к которой он совершенно не готов, тот, кто погружается в перипетию, для преодоления которой у него нет ни инструментов, ни знаний. Помещая человека в странный, неудобный и неизвестный ему контекст, мы заставляем его и, соответственно, заставляем себя (как сценариста) искать решения и ресурсы, не свойственные привычному ходу событий, потому что персонаж не знает или не имеет возможности решить проблему точно и аккуратно. Таким образом, это, маневр открывает новые варианты ответа на известные проблемы и позволит нам проложить странные и неожиданные пути для будущего зрителя.

Есть немало примеров этого в кино. Один из них мне особенно нравится, потому что он использует это смещение для фильма со множеством героев таким образом, что затрагивает их всех, – это «12 разгневанных мужчин» (режиссер Сидни Люмет, 1956). В этом фильме двенадцать обычных граждан, каждый со своими проблемами, вызываются в суд присяжных по делу об убийстве, которое может отправить молодого обвиняемого на электрический стул. Эта ситуация ставит каждого из них перед необходимостью судить о фактах на основе доказательств, представленных в судебном процессе. Очевидно, что ни один обычный гражданин не готов вынести «справедливое» решение в соответствии с законом, поскольку мы не знаем всех основ и деталей судопроизводства наших стран. Поэтому они – двенадцать «рыб на суше», столкнувшиеся с трудным решением, которое вынуждает их, хотят они того или нет, принять чью-либо сторону и вынести вердикт.

Великолепный способ, позволяющий нам изобразить жесткий, но тонкий потенциал нашего языка и его возможностей – расшифровывать мысли других людей под давлением, подобным тому, которое показано в этом фильме.

О поведенческом «сдвиге»: возраст, пол, личность, профессия

Под сдвигом здесь понимается присвоение персонажу основных характеристик, которые ему не принадлежат, что порождает полезную нам странность, поскольку из-за этого сдвига герои будут меняться.

Очень ярким примером такой возможности являются отношения, установленные в фильме «Трумэн» между Хулианом и его собакой. Очевидно, Хулиан относится к собаке как к сыну. Перенося эту эмоциональную близость с более «нормальных» отношений хозяина и собаки на те, о которых идет речь в фильме – хозяин-отец и собака-сын, – мы получаем несколько преимуществ. Для начала через эту привязанность мы можем позволить себе выразить внутреннюю боль, которую испытывает Хулиан по поводу своей болезни и скорой смерти. Его уязвимость, его страхи и его печаль по поводу ухода из этого мира передаются Трумэну.

Но в обществе скорее принято разделять это с близкими людьми, семьей и с друзьями, а не с домашним животным. Хулиан особенно сильно переживает горе в сценах, связанных с его собакой. Этот факт и то, с каким рвением Хулиан подходит к проблеме, с кем оставить собаку, когда его не станет, дают нам два ценных элемента.

С одной стороны, это указывает путь к построению непрерывного и необычного действия-перипетии, которое также определяет конец фильма: когда он понимает, с кем останется собака, фильм может закончиться. С другой стороны, это дает нам возможность юмористической перспективы на протяжении всего фильма. Этот сдвиг, как и все сдвиги вообще, позволяет нам немного преувеличить характер и сделать его более оригинальным и ярким. Старики ведут себя как подростки. Дети с большой разумностью, судьи – продажны, политики – честны. Я вспоминаю здесь знаменитое стихотворение Хосе Агустина Гойтисоло, исполненное музыкантом Пако Ибаньесом:

Давным-давно

жил-был маленький добрый волк,

с которым плохо обращались

все ягнята.

А еще был

плохой принц,

прекрасная ведьма

и честный пират.

Все эти вещи

были на свете когда-то давно,

когда я мечтал

о перевернутом мире.

Вот об этом я и говорю. В некотором смысле стоит освободить место для парадокса, чтобы проникнуть в него с помощью персонажей, которые «переворачивают его с ног на голову» и позволяют нам увидеть все под другим углом.

Мы с Сеском начали нашу совместную работу как сценаристы, когда Марта Эстебан поручила Сеску написать сценарий по пьесе Хорди Санчеса и Жоэля Жоана «Крампак». Пьеса имела большой успех, и у нескольких сценаристов уже не получилось сделать из нее фильм. Сеск изучал кино в Школе аудиовизуальных искусств, в Барселоне, а я изучал режиссуру и драматургию в Институте театра, также в Барселоне. Сеск подумал, что, поскольку я изучал театральные искусства, я смогу помочь ему. Так и вышло. В пьесе задействованы четверо молодых людей в возрасте около двадцати лет, которые разговаривают о своей сексуальной жизни. И когда мы получили это задание и захотели перевести пьесу на киноязык, перенеся место действия истории из квартиры и переосмыслив ее для кино, решение, которое действительно помогло во время рабочего процесса и дало нам подсказку, заключалось в применении одного из тех самых сдвигов, о которых я говорю. Мы решили сильно снизить возраст главных героев и поместить историю в самое начало исследования жизни двух молодых