Модернисты и бунтари. Бэкон, Фрейд, Хокни и Лондонская школа - Мартин Гейфорд

освободили его от всяких семейных связей. Коссоф, напротив, вырос в еврейской среде Восточного Лондона. Его отец, эмигрант из Украины, держал булочную. Все это повлияло на подход молодого Коссофа к живописи. В то время как Ауэрбах писал одинокие фигуры, Коссоф нередко изображал скопления людей; рисуя толпу на тротуаре, он обнаруживал, что лица – непреднамеренно и непроизвольно – приобретают черты тех, кого он знал.

Его среда ни в коей мере не была артистической. «Мир, где я вырос, – вспоминает он, – был достаточно средневековым»[128]. Чтобы содержать семью, его отец работал пекарем и «считал художников вертопрахами». И всё же Коссофа неудержимо влекло к искусству. Лет в девять-десять он случайно оказался в Национальной галерее. «Поначалу картины показались мне ужасными – в первом зале была религиозная живопись на незнакомые сюжеты». Потом он увидел полотно Рембрандта Молодая женщина, купающаяся в ручье, которое показалось ему «единственной живой картиной в галерее. <…> Долгое время это было единственное произведение искусства, которое что-то значило для меня». Для мальчишки Коссофа картина Рембрандта открыла «возможность почувствовать жизнь, как никогда прежде»[129]. Он решил самостоятельно освоить искусство рисования, учась у этой картины.

Впоследствии, в 1943 году, Коссоф испытал еще одно прозрение, случайно зайдя в класс живой натуры в Тойнби-Холле, образовательном центре для взрослых на Коммершел-стрит близ Спитафилдса[130]. Сидевшие за мольбертами студенты рисовали натурщицу. Мгновенно решив, что он должен в этом участвовать, Коссоф присоединился к ним. Обучение рисунку, с учетом высочайших стандартов, которые он для себя установил, стало для него делом всей жизни, недостижимым идеалом. Годы спустя в каталоге выставки своего друга Фрэнка Ауэрбаха он объяснил, что означает для него рисунок:

Рисовать – значит создавать образ, выражающий решимость и участие. Ты достигаешь результата только после, казалось бы, бесконечной работы с натурщицей или с предметом, когда ты вновь и вновь отвергаешь предвзятые идеи. Соскребая или стирая изображение, ты каждый раз начинаешь всё сначала, создавая новые образы, уничтожая те, что лгут, отбрасывая те, что мертвы[131].

Эти слова отчасти повторяют мнение Бомберга о том, что искусство – не времяпрепровождение и не декоративное дополнение к жизни, а моральный императив, прочно связанный с вопросами истины и морали. В свою очередь, Ауэрбах, говоря о работах Коссофа, замечает:

Я думаю, характер гораздо важнее так называемого таланта. Научиться восприимчивости очень трудно, людям редко это удается. Ранние полотна Леона, сделанные еще во время нашей совместной учебы, уже полны поэзии и восприимчивости. Он научился работать, потому что его отец трудился в булочной по восемнадцать часов в сутки.

Занятия Коссофа в Школе Святого Мартина были прерваны военной службой; это одна из причин, по которым он учился вместе с более молодым Ауэрбахом. Он прослужил три года во втором батальоне Еврейской бригады Королевских стрелков, хотя, по словам его друга Джона Лессора, не был образцовым солдатом. «Однажды он попался на том, что в карауле держал винтовку дулом вниз»; впрочем, способности Коссофа проявлялись по-другому. «Там были палестинские евреи из Сандхерста, говорившие на современном иврите, и Леон запросто его выучил».

Чтобы стать таким художником, каким он хотел быть, Коссофу понадобились ум и бесконечное упорство. По словам Лессора, «по-настоящему его всегда интересовала только работа, не считая редких вылазок в музей, чтобы посмотреть на великие полотна. Его никогда не привлекало ничто социальное». В Национальной галерее он обычно делал маленькие карандашные зарисовки с картин старых мастеров на газете, которую приносил с собой. Однако, «во многом вдохновившись примером Фрэнка Ауэрбаха», он работал над своими копиями так энергично, что смотрители останавливали его, прося не мусорить[132]. И Коссоф, и Ауэрбах предпочитали рисовать углем. Критик Джон Бёрджер назвал рисунки Коссофа «сильно проработанными и очень черными»[133].

По мнению Бёрджера, люди на картинах Коссофа – это «согбенные, погруженные в раздумья фигуры»[134], драматично вписанные в деревянные панели, на которых он рисовал, подобные «средневековым фигурам в нишах»[135]. Однако живопись Коссофа имеет также нечто общее с творчеством Рембрандта. Изображенные на картинах люди словно превратились в краску: огромные завихрения, комья, жгуты и сгустки – «шокирующе толстый»[136], по словам Бёрджера, слой пигмента.

В 1950-х годах одна из этих фигур представляла женщину на двадцать лет старше Коссофа, Соню Хасид, более известную под именем, которым она подписывалась: Н. М. Сидо[137]. Их отношения были очень близкими, но не любовными. Оба изучали друг друга чрезвычайно внимательно. Жизнь Сидо была полна опасностей и приключений. До своего приезда в Англию (лет в двадцать пять) она была членом (нелегальной) Румынской коммунистической партии и сионистской молодежной организации левого толка «Ха-шомер ха-цаир», прекрасно знала идиш. Она напоминала Коссофу героинь Достоевского. В свою очередь, Сидо обнаружила, что внимание Коссофа пробуждает в ней способность рассказывать «самые захватывающие истории, которые я когда-либо читала или слышала. В его присутствии во мне каким-то образом пробуждался дар рассказчика, и Леон всегда слушал меня с большим воодушевлением»[138]. Коссоф «внезапно заинтересовался, а потом полюбил литературу на идише, о которой прежде ничего не знал». В конце концов обнаружилась причина увлечения Коссофа: он нашел подходящий объект. Однажды он попросил Сидо позировать для будущей картины. Согласившись, она нашла процесс позирования и наблюдения за работающим Коссофом тягостным, но вдохновляющим:

Борьба, в которую он вовлекался во время работы над картиной, изматывала нервы. Казалось, он проходит все круги ада и рая, восторгаясь каждым удачным мазком и ненавидя все искажения и ложные ходы, все препятствия, которые холст, краска и кисть воздвигали на его пути к неизвестной цели. Физический дискомфорт и умственное напряжение оттого, что я только смотрю, только присутствую при его душевных муках, причиняли мне страдание. Но я ему завидовала[139].

Во время сеансов Сидо нередко засыпала, и образы из прежней жизни наполняли ее сны. Коссоф отмечал, что, в сущности, он не назвал бы ее состояние сном: в такие моменты она казалась ему полной жизни. На картинах она содрогается от силы своих воспоминаний, словно от подземных толчков.

* * *

В 1952 году Ауэрбаху исполнился двадцать один год, он поступил в Королевский колледж искусств и, находясь в поисках себя, вел традиционную нищенскую жизнь художника. Будучи бедными студентами, они с Коссофом «просто проявляли стойкость, пребывая в неизвестности и создавая le chef d'oeuvre inconnu[140]. <…> Когда ты молод, бедность переносится очень легко, но отнимает кучу времени». Ауэрбах иногда помогал родственникам