Итальянские маршруты Андрея Тарковского - Лев Александрович Наумов

а шестой — когда Аделаида без сил падает в лужу, чтобы посмотреть на догорающий фамильный особняк.

Тарковский хотел, чтобы в последних двух случаях на экране предстало лишь пепелище с торчащим печным дымоходом, но рассчитать скорость горения до такой степени вряд ли бы удалось. Никто не мог предположить, что дом рухнет в тот самый момент, когда Виктор на руках поднимет Аделаиду из лужи. Фантастический синхронизм движений вверх и вниз потряс даже режиссёра — о таких вещах невозможно мечтать, их нельзя планировать. Андрей хотел, чтобы в кадре появлялась ещё и собака, но дрессированного животного не нашлось, а проблем хватало без того. Так или иначе, одновременность движений делает очевидной дальнейшую судьбу героев.

Едва ли не самый пронзительный момент в финале состоит в том, что никто — ни Аделаида, ни Марта, ни Александр, ни Юлия, ни Виктор не интересуется, где Малыш. А ведь он вполне мог находиться внутри полыхающего дома. Заметим, прежде материнский инстинкт супругу главного героя не подводил: во-первых, она возмущалась тем, как женщина из истории Отто забыла про фотографии погибшего сына, хотя даже сам почтальон и доктор сошлись в том, что здесь нет ничего удивительного. Во-вторых, Аделаида почти сразу подумала о ребёнке, когда началась (началась ли?) война. Она спрашивает, где её малыш, но только Мария и Виктор знают ответ.

Чуть раньше[1030] зритель видит комнату, в которой спит мальчик. Как уже отмечалось, колористическое решение сцены намекает, будто всё это — включая самого ребёнка — видение. Александр же после своего пробуждения бросает взгляд в детскую — сынишка, очевидно, проснулся и куда-то вышел. Отец ещё раз вспоминает о нём непосредственно перед поджогом, когда слышит разговор Виктора и жены, сразу после того, как мальчик был упомянут в записке. Да, скорее всего в доме его нет. Высказана гипотеза, что он ушёл то ли к макету, то ли к японскому дереву, но всё-таки, в сущности, никто не удостоверился и не знает наверняка.

То, что вошло в фильм — это второй дубль. Съёмки первого были запланированы на 3 июля. Для организации управляемого горения пригласили специалистов из Великобритании. Главным пиротехником был Ричард Робинсон. Он и его команда приняли решение использовать, в основном, жидкое горючее. Согласно воспоминаниям[1031] Ларса-Олафа Лотвала — главного редактора альманаха «Шведские фильмы», присутствовавшего на площадке — в доме находилось тысяча четыреста литров керосина, разлитых в специальные сосуды. К каждому был подключён провод, идущий на пульт управления огненной мощью.

Заднюю стену демонтировали для размещения топлива, а также, чтобы сократить время горения. В назначенный день погода была на удивление солнечной, а это совершенно не годилось для сцены, потому съёмки перенесли на 4 июля, а 3-е, по большей части, посвятили дополнительным репетициям эпизода, который должен был быть разыгран, словно по нотам.

Уже сам ход предварительного прогона вызывал огромные опасения. Множество технических проблем с падающими декорациями и незаправленными автомобилями Тарковский трактовал, как дурные предзнаменования. Режиссёр медленно сходился с людьми, и контакта с Робинсоном, разумеется, ещё не возникло.

4 июля погода тоже оказалась не самой подходящей. Вдобавок, начало съёмок задерживали пиротехники, а утренние сумерки не могли длиться бесконечно. Когда впоследствии Андрей напишет, что ни над одним фильмом ему не было так тяжело работать, как над «Жертвоприношением», читатель этой книги кивнёт с пониманием — режиссёр говорил подобным образом о каждой, только что законченной картине. Однако, безусловно, делая подобные заявления, сам Тарковский будет иметь в виду именно невероятное напряжение, которое возникло в связи со сценой пожара.

Работу всё-таки начали, хотя условия освещения не совсем соответствовали желаниям мастера. Тем не менее если медлить дольше, съёмки пришлось бы откладывать ещё на один день, а это не представлялось возможным. Но основная проблема не была связана с погодой. Как только дом загорелся, пожар стал абсолютно неуправляемым, и семейное гнездо Александра рухнуло слишком быстро. Кроме того, из-за убранной задней стены в какой-то момент оно стало просвечивать. Позже выяснится, что провода, идущие к пульту, расплавились сразу и именно потому процесс стал неконтролируемым. Не вспыхнуло дерево, не взорвалась машина. К последнему обстоятельству следует добавить, что никто из пиротехников не догадался подбежать и поджечь её вручную, все стояли, словно вкопанные. В довершении всего, когда дом уже почти потух, а Александра увозили на скорой помощи, выяснилось, что снова произошёл сбой в камере, она потеряла скорость, и, значит, отснятый материал полностью идёт в брак в любом случае.

Заметим: интуиция Тарковского всё-таки не молчала, иначе невозможно объяснить внезапно возникшее в разговоре с Нюквистом предложение снимать пожар тремя камерами. На это не пошли, поскольку, во-первых, нужны были запасные аппараты. Во-вторых, хлопотно прокладывать ещё две пары рельсов. В-третьих, было неясно, для чего так перестраховываться.

Все ключевые участники группы переживали случившееся, как личную трагедию. На Нюквисте не было лица. Лотвал пишет[1032], что его поразило самообладание режиссёра, но близкие люди в один голос отмечают: Андрей был чрезвычайно эмоционален, обвиняя во всём ассистента оператора Лассе Карлссона. Дескать, тот не проверил технику. Это было в высшей степени безосновательно. За своего помощника вступился Свен, камера была в порядке. Более того, когда её отправили ремонтировать в Стокгольм, выяснилось, что аппарат в прекрасном состоянии, и специалисты киноинститута, ничего не сделав, сразу выслали его обратно. По завершении съёмок, Тарковский примется обвинять самого Нюквиста, который, дескать, продолжал пользоваться камерой, барахлившей прежде. Ситуация очень напоминает то, что случилось на «Сталкере».

Отчаяние во многом усиливалось за счёт того, что сначала не было даже малейшей надежды на пересъёмку. Для ещё одного дубля, как минимум, требовался новый дом. Старый же простоял почти полгода, и стоил около шестидесяти тысяч долларов. Возводился он, по разным источникам, от одного до четырёх месяцев. Положение казалось безвыходным. Финала у фильма просто не существовало.

Перерасход денег был значительным, но, невзирая на все сложности отношений с «маленьким русским», своё дело Катинка Фараго знала хорошо. Решение о повторном строительстве приняли вечером того же дня, хотя Лариса Тарковская в более поздних интервью будет настаивать, будто шведы долго не соглашались, утверждая, что картину можно смонтировать из имеющихся кадров. Андрей, по её словам, в ответ угрожал снять свою фамилию с фильма.

На второй дубль деньги искали по всему миру. Скажем, Ирина Браун пыталась привлечь поддержку из Великобритании. Мало что получилось, и ключевую роль в этом деле неожиданно сыграли японцы, выделив примерно ту же сумму, которой группа располагала для первого дубля. Заметим, в титрах участие Страны восходящего