Сто лет одного мифа - Евгений Натанович Рудницкий

режиссера и ведущего спектаклей во Франкфуртской опере.

Главный дирижер оперы был несколько удивлен согласием молодого Вагнера занять должность, не сулившую ему блестящих перспектив, а интендант Кристоф Биттер предложил в качестве утешения «подновить» некоторые постановки – Кармен, которую за несколько лет до того ставил Поннель, и уже ветхую Летучую мышь. Во Франкфурте помреж проработал всего три месяца; «…в конце января 1980 года франкфуртский кошмар завершился, а уже в марте начался новый в театре Трира». Там ему предложили поставить «пародийную оперу Бузони Турандот и его же Арлекина – сатиру на идеологическое морализирование». В Трире он работал с тем же сценографом Ханнесом Дрейером, что и в Анкаре, и, судя по его воспоминаниям, остался этой работой вполне доволен, хотя ему и пришлось снова конфликтовать с интендантом: «Наша популярность среди сотрудников росла день ото дня. Поэтому, когда я пытался защищать интересы хора и солистов и противостоять деспотизму руководства театра, это вызвало раздражение дирекции… Чтобы обратить внимание на странные условия работы в театре Трира, я подключил средства массовой информации. Несмотря на все препятствия, премьера имела успех. Интендант предпочел сделать хорошую мину при плохой игре». Затем Готфрид занял скромную должность литературного консультанта в театре Вупперталя. С поразительным простодушием он пишет: «Лишь позднее я понял, что директор тамошнего оперного театра Фридрих Майер-Эртель и генеральный интендант Хельмут Матиазек заинтересовались мною только из-за того, что моя фамилия Вагнер и я, быть может, стану в отдаленном будущем играть какую-нибудь роль в Байройте».

К концу 1980 года Беатрикс осознала, что вышла замуж за неудачника и, если она не разведется с достигшим возраста Христа, но не добившимся успехов в профессиональной деятельности мужем, ей не только не удастся занять приличное положение в немецком обществе в качестве супруги потомка Рихарда Вагнера, но она рискует загубить и собственную карьеру юриста. Готфрид понимал, что развод нанесет заметный ущерб его репутации, но сделать уже ничего не мог: «На Рождество 1980 года мы с ней осознали, что наши брачные отношения, поддерживаемые урывками по выходным в метаниях между Мюнхеном и Вупперталем, долго сохраняться не могут. Она не хотела переезжать в Вупперталь, поскольку в Мюнхене у нее было больше возможностей для карьерного роста. Я надеялся удержать ее от развода, предложив отказаться от своей работы в Вуппертале. Но она не соглашалась и на это. Бракоразводный процесс положил начало самому тяжелому периоду в моей жизни. Я ушел с головой в работу, ставшую для меня чем-то вроде наркотика».

Тогда же Готфриду удалось через посредников договориться о встрече с отцом, чтобы как-то нормализовать отношения с ним. Тот явно не испытывал радости от встречи, главным итогом которой стала «готовность отца и сына возобновить регулярный обмен мнениями, а также отказ отца от открыто негативных высказываний в адрес сына». Очевидно, от «блудного сына» потребовался также отказ от негативных высказываний о прошлом семьи и о нынешнем руководстве байройтского предприятия, где молодая жена Вольфганга приобретала все больший вес. В марте в одной из школ района Вупперталь-Ронсдорф состоялась премьера одноактной оперы Моцарта Бастьен и Бастьенна в режиссуре Готфрида; отец посетил эту премьеру, скорее всего, ради того, чтобы облегчить свою совесть, окончательно убедившись в неспособности сына стать приличным оперным режиссером. Представление выглядело достаточно убого, зал был полупустым, так что мнение руководителя фестивалей о сыне полностью подтвердилось. Через месяц Готфрид развелся, и его душевное состояние окончательно расстроилось. Он принимал антидепрессанты и искал помощи у друга-психиатра. Тот дал ему дельный совет: «Тебе нужен не психоаналитик, а собственная семья и вдобавок правильное профессиональное окружение, которого ты никогда не найдешь в Вуппертале». Вняв этому совету, оставшийся на бобах неудачник прежде всего съездил в Париж, погулял там «на одной еврейской свадьбе, пофлиртовал с очаровательной парижанкой, немного оживился и таким образом постепенно пришел в себя». Впоследствии он писал: «Это новое, радостное мироощущение позволило мне осознать бессмысленность моей предыдущей жизни. Что-то должно было измениться».

* * *

То, что в результате затянувшихся переговоров с Баренбоймом очередную премьеру Тристана пришлось перенести на 1981 год, имело свои плюсы. В тот год гости получили возможность после мрачной трагедии пережить веселую и вместе с тем поучительную постановку Мейстерзингеров, и это придало фестивалю особое очарование. Кроме того, у Вольфганга впервые после смерти брата появилась возможность проявить свои способности в состязании с режиссером мирового класса (в данном случае Поннелем), поскольку Тристан и Мейстерзингеры следовали подряд. Хотя Вольфганг в своих мемуарах сетует, что из-за чрезмерных затрат на «дерево» во втором действии Тристана ему пришлось сэкономить на «франконской липе» в последней сцене Мейстерзингеров, эта постановка стала, пожалуй, его лучшей работой как режиссера и сценографа, а построенный вокруг липы двухъярусный подиум для песен и танцев в самом деле оказался необычайно удачным сценическим решением: подиум, как прежде шайба, стягивал к себе все действие и в то же время не мешал ему в нужные моменты распространяться на всю сцену. Вполне возможно, что если бы хватило средств и эту площадку удалось расширить, эффект от ее использования был бы существенно ослаблен. Постановщик собрал замечательный и до некоторой степени необычный исполнительский состав. Если исполнитель роли Сакса австриец Бернд Вайкль был классическим вагнеровским баритоном (в Байройте он пел также Амфортаса, Голландца и Вольфрама в Тангейзере), а исполнитель роли Вальтера Зигфрид Ерузалем – надежным вагнеровским тенором, то очаровательная тридцатилетняя шведка Мари Анне Хеггандер стала, подобно Элизабет Шварцкопф в 1951 году, настоящим открытием в партии Евы. В необычном для себя амплуа выступил и знаменитый баритон Герман Прей, которого публика прежде знала преимущественно как Фигаро в операх Моцарта и Россини и как камерного певца, интерпретатора песен Шуберта, Шумана, Брамса, а также как солиста в баховских Страстях и кантатах. Его облагороженный и вполне «арийский» Бекмессер отметал любые подозрения в еврейских коннотациях, нередко приписываемых этому образу. Вольфганг был категорически не согласен с мнением, будто в Мейстерзингерах «воплотился самодовольный и тщеславный национализм»: «Мне кажется, что толковать это мужественное и веселое творение, с его утопическим потенциалом, в духе таких понятий, как погром или партийный съезд, – значит совершенно его не понимать, быть полностью лишенным слуха и зрения. Любая попытка придать ему идеологическую окраску есть злоупотребление». Похоже, руководитель фестивалей чутко уловил смену настроения байройтской публики, в том числе тех, кто формировал мнение фонда, от которого теперь зависело его назначение.

Впервые девятнадцатилетний Джеймс Ливайн появился в Байройте в 1962 году, приняв участие в мастер-классах Фриделинды. Вольфганг стал добиваться согласия американского дирижера – такого