Образ России в современном мире и другие сюжеты - Валерий Земсков

Известно, что Дионисова религия была в греческом мире религией демократической по преимуществу: именно на демократическую стихию христианства направляет Ницше всю силу своего нападения. Здесь даже зоркость историка изменяет ему: дионисийская идея была в то же время внутренне освободительной силой и своего рода «моралью рабов», как и христианство – и столь же мало, как и христианство, закваской возмущения общественного и «мятежа рабов»[95].

В следующем из упоминавшихся ранее ключевых эссе «Вагнер и Дионисово действо» Иванов расходится с немецкой традицией по вопросу о жанре претворения диониисийства в мироустроительную практику. Здесь противопоставляются концепты западноевропейского театра поствозрожденческого времени и чаемого нового жанра – новой мистерии. И вскоре на этом пути Иванов встречает своего главного союзника – Скрябина.

Мистерия, мистериальность занимали ключевое положение в культуре Серебряного века. Как отмечает К. Г. Исупов[96], мистериальность стала основным видом художественного пафоса в литературе (В. Маяковский, А. Блок), в живописи (Л. Бакст, М. Чюрлёнис, М. Волошин и др.), она широко обсуждалась в эссеистике и в философии (В. Розанов, Н. Бердяев, С. Булгаков, позднее Г. Мейер, Г. Федотов и др.). В музыке главная фигура – Скрябин.

Когда С. Булгакову понадобилось смягчить критику «чудовищного проекта» Н. Фёдорова, он сравнил идею «общего дела» с подготовкой такого мистериального действа у Скрябина, которое должно положить конец одному эону и явиться гранью между двумя космическими периодами[97].

Так же понимал поиски Скрябина Бердяев:

Мистерию он мыслил эсхатологически. Она должна быть концом этого мира. Все творческие ценности того мирового эона, к которому мы подходим, войдут в мистерию[98].

Естественно, встреча Иванова со Скрябиным была предопределена. Хотя их творческое взаимодействие было непродолжительным (Иванов познакомился с композитором в 1913 г., а в 1915 г. тот скончался), оно составило неизгладимый след. В год смерти Скрябина Иванов впервые выступил с публичной лекцией «Взгляды Скрябина на искусство» (сам он тогда работал над мистериальной мелопеей «Человек», начатой в 1913 г.), затем повторил ее несколько раз, опубликовал, потом написал и другие тексты, посвященные Скрябину.

Главное для Иванова в Скрябине «постшопеновский» период, время создания произведений мистериально-космического направления, таких, как «Поэма экстаза», «Прометей», «Предварительное действо» – оно должно было предшествовать «Мистерии», которой композитор придавал эсхатологическое значение разделения двух эонов времени – рождения Нового Мира и Нового Адама. В поисках Скрябина Иванов обнаружил все то, чего ему недоставало в Вагнере, которого он рассматривал как предшественника русского композитора, но подобно Ницше, остановившегося «на полпути». Вагнер, по Иванову, предтеча вселенского мифотворчества и жанра мистерии, но не завершитель. Он действует в рамках традиционной организации театрального пространства, как оно сложилось со времен Шекспира, разделив сцену и зрительный зал, а в самой трагедии передав слово от античного хора – голосу одиночки. Вагнер выдвинул идею «синтетического» искусства музыкальной драмы, шел к созданию мистерии (последняя его опера «Парсифаль», 1882, так и названа «торжественной сценической мистерией»), но так и не совершил решительного шага в известном проекте собственного театра – не перебросил мост между сценой и залом, из царства Аполлонова в царство Диониса, принадлежащее не одиночкам-актерам, а общине-орхестре. В «Девятой симфонии» Бетховена одиноким голосом прозвучал мощный призыв к «Братьям» (имеется в виду «Ода к радости» Шиллера), но Вагнер не внял призыву и, хотя зрители в его драмах не только созерцают, но и латентно и потенциально активны, решительного шага не происходит. Таково заключение Иванова в эссе «Вагнер и Дионисово действо».

Сходные идеи он развил в эссе «Предчувствия и предвестия. Новая органическая эпоха и театр будущего» (1906, 1909). Вагнеровский синтез искусства не гармоничен, не полон.

С несоответствующей замыслу целого односторонностью он выдвигает певца-солиста и оставляет в небрежении речь и пляску, множественную вокальность и символизм множества… Хор должен быть восстановлен сполна, в своем древнем полноправии, без него нет общего действа, и зрелище преобладает[99].

И в этом же эссе Иванов до конца проговаривает сущность своего понимания новой дионисийской мистерии. Путь от «келейного» искусства к всенародному – это путь к мифотворчеству – из соединения музыки с театром к жертвенному экстатическому служению, как в дионисийском искусстве хоровой драмы. Прообразом является древнегреческий театр, вне стен, слитый с природой, где нет разделения на зрителей и актеров, и все в контакте со вселенскими силами.

Далее следуют уже страшноватые фразы:

у Шекспира толпа расходится, удовлетворенная зрелищем и насыщенная убийством, но не омытая кровью жертвенной[100].

Будущий синтетический театр предполагает другое:

…Довольно зрелищ… мы хотим собираться, чтобы творить – деять – соборно, а не созерцать только. Довольно лицедейства, мы хотим действа[101].

И, наконец, Иванов, проповедник мистического «мирного анархизма», перебросил мост от оргийности искусства к оргийности политической толпы. Будущий театр станет орудием мифотворчества, пишет он, но при этом не забудем, что

…мифотворческая трагедия эллинов часто бывала вместе и политической драмой, и община, праздновавшая в театре праздник Великих Дионисий, превращалась в мирскую сходку, бросая свой восторг или свою ненависть на государственные весы[102].

И уже входя в область политической мистики:

И только тогда осуществится действительная политическая свобода, когда хоровой голос таких общин будет подлинным референдумом истинной воли народной[103].

При этом Иванов чувствовал всю сомнительность своих окончательных выводов, когда писал в «Родном и вселенском» об опасности Диониса в России, где ему легко явиться «силой гибельной и разрушительным неистовством»…

Иванов в дальнейшем несколько раз возвращался к идеям и планам Скрябина в лекциях, или, как он называл, «чтениях» (в 1916, 1917 гг.), а тексты, написанные в разные годы, правил, дописывал, собрал вместе и решил выпустить в «Алконосте», но в 1919 г. издательство прекратило свое существование, и впервые книжка была издана московским музеем Скрябина только в 1996 г. по рукописному тексту, сохранившемуся в РГАЛИ[104].

Старые идеи повторяются или предстают в новых вариантах. Так, Скрябин, писал Иванов,

возвестил, что кончилось искусство с отражениями изживаемой жизни… вовсе не будет искусства или оно будет рождаться из корней самого бытия и рождать бытие – и потому станет важнейшим и реальнейшим из действий, что миновала пора произведений искусства и отныне мыслимы только его события[105].

Подведем итоги. С. С. Аверинцев писал, что Иванов понятен только из

принятой им абсолютно всерьез трансперсональной перспективы. Он не лукавил, не играл парадоксами, когда указывал на специфический русский, более того славянофильский специфический характер этого универсализма в своей ориентации на вселенское. Ведь в остром переживании всечеловеческого единства – в некотором смысле предельная точка развертывания импликации славянофильской идеи соборности[106].

Добавлю, и это не только в культурфилософском плане. Иванов в последние годы именно в чтениях о Скрябине и в некоторых других работах связывал готовность русской культуры свершить дионисийскую мистерию с укорененностью славянских корней в эллинстве, в сущности, возвращаясь с кругов наднациональности в тот локализм, в котором в свое время упрекал Гёте, Ницше и Вагнера. В этом смысле характерно его высказывание в эссе «Эллинство и варварство»:

Дионис – фракийский бог Забалканья, претворенный пластически, выявленный и укрощенный, обезвреженный эллинами, но все же самою своей стихией наш, варварский, наш славянский бог[107].

(Напомним, что Иванов в упоминавшемся труде «Дионис и прадионисийство» установил два источника дионисийства – критский и фракийский (в его понимании – славянский.)

Конечно же, теургическое соборное творчество вело к трагическому финалу – дионисийская мистерия в годы революции стала своего рода оправданием и оформлением страшного разлива анархического бунта. В речи «Скрябин и дух революции», символически произнесенной 24 октября 1917 г., в канун рокового переворота, Иванов настаивал на соприродности обновительной соборной мистерии Скрябина и соборной человеческой катастрофы, которую влечет за собой «страшная песня древнего, родимого хаоса», разливающегося по России[108], на роли композитора в «ускорении разрушительной и возродительной катастрофы мира»[109].