Театральные взгляды Василия Розанова - Павел Руднев

В книге о театральной ситуации 1917 года Геннадий Дадамян рассказывает о споре театральных деятелей о том, полезно ли открывать архивы цензурных комитетов после того, как монархия свергнута: действительно ли там отыщутся сколь-нибудь интересные в художественном отношении пьесы, некогда запрещенные для сцены{306}. Скептики были правы: к 1917 году многие скандальные произведения искусства — если не большинство — обесценились, сникли. Но скептики забыли о влиянии этих запрещенных пьес в самый момент их запрещения. «Черные вороны», пьеса об «иоаннитах», радикальных последователях о. Иоанна Кронштадтского, — была сверхактуальна в 1900-х годах, когда и сам Розанов едет на мятежный балтийский остров, чтобы изучить феномен популярного проповедника. Драматург Протопопов борется против сектантства внутри православной церкви, с темнотой русской народной веры — неужели и это могло не понравиться Святейшему Синоду, который, казалось бы, должен был быть заинтересован в очищении религиозных нравов?

Любопытно, что в 1896 году Сергей Рачинский, приложивший немало усилий, чтобы устроить провинциального учителя Розанова в петербургские чиновники, всерьез обсуждал с Победоносцевым возможность того работать в цензорском комитете. «Едва ли Розанов годен к цензорству — в нынешнее время. Он сам измучается и измучит других…» — заключил обер-прокурор Святейшего Синода{307}.

Трагедии Веры Комиссаржевской

Перу Розанова принадлежат четыре статьи, посвященные творчеству Веры Федоровны Комиссаржевской и ее театру: уже знакомая нам «Публицистика на сцене» о «Весеннем потоке» Косоротова, «Религия и зрелища», «Памяти В. Ф. Комиссаржевской» и «Блондины и брюнеты…». Все они были опубликованы Розановым не в «Новом времени», что, безусловно, свидетельствует о ревностном отношении Суворина к конкуренту по театральной сцене. Между тем сохранились свидетельства только о двух спектаклях Театра Комиссаржевской, которые достоверно видел Розанов: «Жизнь Человека» Леонида Андреева (1907, реж. Вс. Мейерхольд) и «Весенний поток». Комиссаржевская в этих постановках, равно как и в «Саломее», не играла, а в Александрийском театре Розанов, по собственному признанию, никогда не был{308}, исключая визиты на «Эдипа в Колоне» и «Ипполита». Стало быть, весьма вероятно, что Розанов писал о ней без зрительского опыта как об «общеизвестной» фигуре, олицетворяющей некие важные принципы в творчестве, — некролог Комиссаржевской в «Русском слове»{309}, написанный Розановым, лишен каких бы то ни было конкретных сведений об игре актрисы, воспоминаний, оттого и выглядит весьма и весьма пресно. Не было конкретики и в статье «Религия и зрелища (По поводу снятия со сцены „Саломеи“ Уайльда)», опубликованной 12 ноября 1908 года в «Русском слове»{310}, а значит и здесь можно подозревать Розанова в талантливом развитии «общеизвестной» темы. Да и трудно предположить, что нетеатрал Розанов мог быть приглашен на единственный предпремьерный показ пьесы, публика и участники которого прекрасно понимали, что он — последний (слухи о запрещении уже расползлись по Петербургу). В зале рядками сидела театральная элита — Леонид Андреев, Федор Сологуб, Тэффи, Александр Блок, Николай Дризен, все левое крыло Государственной Думы и ее тогдашний председатель Павел Милюков. Александр Измайлов тогда написал, что показ прошел «с торжественностью инквизиционного заседания» {311}.

Если бы Розанов присутствовал на генеральном показе, то тогда, очевидно, его защита «Саломеи» перед цензурой была бы не столь безусловной. Прочитай он глубоко порочную, патологическую пьесу (ни о каких сюжетных подробностях текста Розанов не упоминает), посмотри он насквозь декадентский спектакль, узнай он, к примеру, о таком тезисе режиссера и идеолога спектакля Николая Евреинова, как «красота — это такой вкусный соус, под которым можно съесть родного отца»{312}, мнение патриархального журналиста могло бы быть несколько иным. Обольщаться идеями Розанова нельзя — он защищает не уайльдовскую и не символистскую эстетику, а общий принцип: на сцене должно быть место беллетризированным Библейским событиям, тем более таким светским и нехристианским, как драма в семье царя Ирода. Должно быть на сцене и место мученику Иоанну Крестителю. Церковный ритуал был предтечей театрального зрелища.

Розанов, перепечатывая газетные статьи в сборники, обычно ограничивался стилистической правкой. В случае со статьей «Религия и зрелища», посвященной «Саломее» и републикованной в сборнике «Среди художников», дело обстоит иначе. По сути, это две разные статьи с разным публицистическим посылом, и это тот случай, когда история театра, в которой затерялся первый, менее известный вариант статьи, лишает нас самых пикантных подробностей закрытия спектакля в Драматическом театре Веры Комиссаржевской.

В книжной статье Розанова говорится о том, что «Россия — территория неожиданностей и беспричинного»{313}; пьеса, которую уже пропустила русская церковь, может быть запрещена волей одного «впечатлительного человека», который «отдался власти минуты». Спектакль идет, а «зашумевший в театре господин» {314}, не поддержанный остальной частью публики, не только услышан за стенами театрального здания, но и имеет самое серьезное влияние на цензоров: «один закричал, другой испугался; и крик этот — вздор, и испуг этот — вздор, но два эти вздора, помноженные друг на друга, уже родят событие»{315}. Хулигана нужно просто вывести из зрительного зала, но в России поступку придают исключительное значение и словно бы даже ждут этой одинокой истерии.

В варианте «Русского слова» не только называется этот «уличный человек» и «самоед в приполярных льдах»{316}, но в значительной степени ему и его частному «подвигу» посвящена статья. Розанов растолковывает читателю (в художественных образах), что же собственно произошло перед запрещением пьесы, и в этом смысле нельзя не признать, что поступок Розанова и газеты «Русское слово» — акт гражданского мужества.

Читателю газеты Василий Розанов объяснил яснее некуда: спектакль Театра Комиссаржевской закрыл депутат Государственной Думы, самый знаменитый шовинист, один из лидеров Союза русского народа и Союза Михаила Архангела, будущий убийца Григория Распутина Владимир Пуришкевич. Это имя, особенно в сочетании «Ноздрев-Пуришкевич», встречается в газетной статье буквально в каждом абзаце. Сегодня трудно определить, что заставило Розанова существенно изменить текст, вымарав в нем всяческое упоминание о Пуришкевиче и три больших абзаца, ему посвященные. В «партийном» отношении бояться было нечего, и, скорее всего, автору просто не хотелось насыщать острыми политическими интонациями пятилетней давности сборник статей об изящных искусствах.

Реальная история театральных «возмущений» Пуришкевича гораздо страшнее той, которую рассказывает Розанов. Корреспондент «Биржевых ведомостей» 25 октября 1908 года сообщает, что скандал разразился в Думе во время невинного с театральной точки зрения доклада профессора Кошутича о положении дел в Боснии и Герцеговине. В середине доклада на трибуну неожиданно выбегает Пуришкевич и заявляет, что ему доподлинно известно о постановке «Саломеи»: «Уже готова из папье-маше голова Иоанна Крестителя, и что она на блюде будет демонстрироваться в театре. Надо послать телеграмму обер-прокурору Синода»{317}. Полчаса пожилой профессор покорно ждал, когда ему дозволят продолжить доклад. В тот же вечер (!) в Дирекцию императорских театров «спустили» циркуляр Святейшего Синода о запрете спектакля, на который уже распроданы все билеты. Розанов именует столь скорые действия цензуры «цветом на деревьях в сентябре»{318}. Циркуляр подписал обер-прокурор П. П. Извольский. Интересно, что Пуришкевич в Госдуме говорил о другой «Саломее», случившейся в Михайловском театре: там, на генеральной репетиции, где и побывал буйный депутат, в роли Саломеи танцевала Ида Рубинштейн в декорациях Льва Бакста, хореографии Михаила Фокина и музыкальном оформлении Александра Глазунова{319}. Пуришкевич выступил сразу против засилья всех «саломей» в русском театре.

В газетном варианте статьи Розанов награждает Пуришкевича емкой характеристикой: «в России был <…>чиновник Пуришкевич, крикун и забияка, который, попав в Государственную Думу, внес и сюда свои крики, вздоры и забиячество <…>Но он ярок: ведь, однако, и Ноздрев был издали виден и издали слышен. И как публика „города N“, описанного Гоголем, пасовала перед господином с одною черною бакенбардою, при выдранной другой, так Петербург расступается, завидев голый череп и воспаленные глаза Ноздрева-Пуришкевича»{320}. Кажется, что безобразное поведение Пуришкевича было преднамеренным, запланированным и окончательным шагом в цензурной истории «Саломеи», которая до момента премьеры уже познала серию полузапрещений, которые при поддержке правого крыла Госдумы наконец приобрели действенность. Еще в начале октября газеты сообщают, что Комиссаржевская предложила Столыпину и Извольскому ознакомиться с отредактированным текстом пьесы. Извольский передает текст епископу Тамбовскому Иннокентию (Беляеву). На заседании Синода Иннокентий сообщает, что даже если Ирод станет Тетрархом, Иоканаан — Прорицателем, а Саломея — Царевной, то все равно ни под каким видом нельзя ставить евангельские сюжеты на театре. Далее, видимо, пьесу все же ставить разрешили, изменив название (сначала «Пляска царевны», затем просто «Царевна») и имена действующих лиц, запретив выносить голову Иоканаана и заменив крамольную фразу «Я хочу поцеловать твой рот!» на «Дай мне труп Прорицателя!». 28 октября театр проводит публичную генеральную репетицию спектакля, которую одни считают победой над мракобесием Пуришкевича, другие — последней проверкой на благонадежность. Ряд европейских изданий уже успевает поздравить Комиссаржевскую с победой над пуританством — пьеса Уайльда идет только в Германии и Австрии, а в Англии и Франции постановки запрещены[25]. «Биржевые ведомости» находят место и остроумно пошутить над истериком-неудачником: «г. Пуришкевич потому так ополчился на „Царевну“, что ему не дали сыграть Ирода»{321}.