Кембриджская школа. Теория и практика интеллектуальной истории - Коллектив авторов

его значение» [Bloomfield 1972: 301]. Здесь, вероятно, уместно небольшое предостережение. Мы, безусловно, должны быть начеку, чтобы избежать вульгарного предположения – к которому философия искусства склонна больше, чем практическая критика, – что мы можем надеяться когда-либо найти «единственно верное толкование (курсив мой. – Кв. С.)» текста, когда можно было бы сказать, что его смысл окончательно прояснился и все прочие интерпретации следует исключить[145]. Кроме того, не следует также принимать как данность, что интерпретация всегда сопряжена только с процессом чтения[146]. Однако, если иметь в виду эти оговорки, кажется вполне справедливым кратко определить понятие интерпретации как процесс «постижения смысла» текста [Kuhns 1960: 7], а также расшифровки и разъяснения его значения, который прокладывает путь к лучшей трактовке, передающей то, что Хирш называет «лучшим смыслом» [Hirsch 1972: 248].

Для чего нужен этот процесс? Зачем рассматривать толкование значения текста как особую и принципиально важную технику? Существует два несхожих ответа на этот вопрос. Один из них подчеркивает важность взаимодействия между текстом и читателем, обосновывая необходимость интерпретации в терминах феноменологического подхода, – как следствия беспрерывно меняющейся реакции читателя на прочитанное и его постоянного стремления «сформировать целостную картину» [Iser 1972: 288]. Второй, более традиционный ответ исходит из предпосылки, что любое литературное произведение какого бы то ни было содержания, по определению, обладает сложной внутренней организацией; в нем, как правило, используются такие выразительные средства, как ирония, аллюзия и целый ряд тропов и реминисценций. Поэтому задача интерпретации состоит в том, чтобы сделать данное произведение «более доступным для читателя» [Valdés 1972: 263–265, 272–273]. Если воспользоваться избитой метафорой, мы должны быть готовы «подняться над простым буквальным смыслом», чтобы раскрыть значение текста в целом [Kuhns 1960: 7]. Или, если взять метафору еще более заманчивую, нам следует быть готовыми проникнуть вглубь текста, чтобы полностью постичь его смысл.

Это подводит меня к основной моей теме. Если мы предположим, что главная цель интерпретации должна состоять в том, чтобы выявить смысл текста, и что этот смысл следует искать «выше» или «глубже» поверхностного слоя, можем ли мы надеяться установить определенные общие правила извлечения этого смысла? Или мы в конце концов будем вынуждены, по выражению Хирша, смириться с тем, что «наши многочисленные школы и направления» подобны богословским догмам, порождающим «множество воюющих сект» [Hirsch 1972: 245]?

Существует одно общее правило интерпретации, которое можно сформулировать с ходу, поскольку оно представляет собой не более чем очевидную банальность: «хорошая критика основана прежде всего на пристальном и внимательном чтении» самого текста [Lodge 1964: 267]. Более того, существует обширная недавно сформировавшаяся теория критики, занимающаяся выведением из этого трюизма второго универсального правила интерпретации. В утвердительной форме оно гласит, что, пытаясь интерпретировать произведение, литературовед должен опираться на текст и только на текст. Если говорить словами Брукса, то все, что в соответствии с этим правилом требуется от исследователя, – это «предельно внимательный анализ того, что сказано в стихотворении как таковом» [Brooks 1949: Preface]. Или, как пишет Ливис, предполагается, что «текст, если над ним должным образом размышлять, раскроет свой смысл и ценность вдумчивому и восприимчивому читателю» [Leavis 1953: 163][147]. В отрицательной форме, в какой чаще и обсуждалась эта посылка, она гласит, что литературовед, интерпретируя произведение, не должен обращать внимание ни на подробности биографии писателя, ни на вопросы, касающиеся его мотивов и намерений[148]. Отвлекаясь от текста на эти обстоятельства, исследователь совершает «сознательную ошибку»; все его внимание в процессе интерпретации должно быть направлено исключительно на сам текст.

Далее я собираюсь остановиться на втором из приведенных мной правил интерпретации и рассмотреть, на чем основаны и насколько убедительны те доводы, которые в последнее время высказывались за и против этого правила.

Правило гласит: литературовед не должен учитывать мотивы и намерения автора, пытаясь определить смысл его произведений. Первым этапом любой попытки анализа, предпринимаемой в русле этого утверждения, должно стать более точное определение понятия «смысл», которое здесь является ключевым. Ведь можно выделить по крайней мере три значения этого слова, которые в большинстве теоретических дискуссий о толковании «смысла» текста слились воедино.

Во-первых, вопрос о смысле в данном контексте может быть аналогичен вопросу: что здесь означают слова? или: что означают какие-то конкретные слова и фразы в этом тексте? (Я назову это «смысл1».) По-видимому, именно смысл1 главным образом имеют в виду Уимсетт и Бердсли в классической работе, где высказывают гипотезу о «сознательной ошибке». Они говорят о раскрытии «семантики и синтаксиса» стихотворного текста «посредством бытовых знаний о языке, грамматических справочников, словарей» и т. д. Когда они обращаются к анализу текста Т. С. Элиота, то прежде всего указывают на необходимость расшифровать «смысл отдельных предложений в произведении» и, рассуждая в целом о биографических данных, считают их привлечение допустимым, когда те «иллюстрируют смысл слов автора» [Wimsatt, Beardsley 1946: 477–478, 484]. Второе значение можно приравнять к ответу на вопрос: что это произведение значит для меня? (Назовем это «смысл2».) Именно оно, скорее всего, интересует представителей «новой критики», когда те говорят о «структурах содержания» и о необходимости сосредоточиться на оценке их воздействия на читателя. Подобное же понимание смысла стоит и за феноменологическим подходом в литературоведении. Когда, например, Изер настаивает на том, что к процессу чтения следует относиться как к «осмыслению» текста, «осуществляемому читателем», он в первую очередь говорит о смысле2, особенно когда утверждает, что «следует принимать во внимание не только сам текст, но в той же степени и пробуждаемые этим текстом реакции» [Iser 1972: 279]. Наконец, мы можем задаваться вопросом: что автор хочет сказать своим произведением? (Назовем это «смысл3».) Иногда Уимсетт и Бердсли имеют в виду именно это значение. Когда, к примеру, они пишут о «поисках смысловой целостности», которые становятся необходимы, если писатель часто прибегает к аллюзиям [Wimsatt, Beardsley 1946: 483], тут они, по всей видимости, подразумевают уже не смысл1, на который едва ли может повлиять использование какой-либо фразы как аллюзии. Они скорее говорят о смысле3 – о том, что мог вкладывать в эту фразу автор, когда придал ей именно такое звучание. В этом же значении употребляют это слово Блумфилд, приписывая произведению искусства «смысл, или внутреннюю упорядоченность» [Bloomfield 1972: 309] (см. также: [Bloomfield 1972: 301]), и Хирш, когда различает «смысл» и «значение», причем смысл «определяется попросту как то, что подразумевается данным текстом» [Hirsch 1972: 249].

Теперь перейду к тому, какие аргументы обычно выдвигаются в поддержку утверждения, что литературовед никак не должен учитывать мотивы и намерения автора, пытаясь определить «смысл» текста. Можно выделить два типа доводов. Один из них связан с необходимостью чистоты критического анализа и с утверждением, что, даже располагая возможностью ознакомиться с биографией писателя, исследователь не