Советская кинофантастика и космическая эра. Незабвенное будущее - Наталья Майсова

космофантастика была ориентирована на вообразимое, но крайне отдаленное утопическое будущее межпланетного коммунизма, то действующие в этом будущем лица и отношения между ними становились заметно более разнообразными. Как мы увидим в следующих разделах, амплитуду изменений подобных элементов проще всего проследить по фильмам, где на передний план выводятся сюжеты и характеры, а не идеи и темы, например, «(утопического) будущего» (как в тех, что рассмотрены в главах 1 и 2).

Если в двух предыдущих главах основное внимание уделялось структурным особенностям общества будущего в представлении советской космической фантастики, то здесь речь пойдет о том, что происходит на границах этого общества, то есть о его Других. В частности, в главе 2 уже отмечалось, что в целом ряде фильмов того времени, действие которых разворачивалось на других планетах, женские персонажи олицетворяли инаковость, функционируя в качестве Других. Задачей же данной главы станет ранжирование степеней инаковости в истории советского космического кино. Отчасти глава основана на всестороннем обзоре инаковости на советском экране, представленном в коллективной монографии «Инсайдеры и аутсайдеры в русском кино», изданной в 2008 году С. Норрисом и З. Торлоун [Norris, Torlone 2008]. При этом инаковость здесь понимается несколько шире: от понятия собственно «чуждости», стоящего в центре вышеупомянутой работы, мы переходим на более «скользкий» путь рассмотрения близких Других – то есть тех, что дифференцируют группу изнутри, – а также странных Других, не подпадающих под устоявшиеся социологические категории (пришельцы, роботы и прочие). Для наших целей нам потребуется рассмотреть инаковость по следующим пунктам. Во-первых, в контексте диалектики познания и отчуждения, когда Другой предстает когнитивно знакомым, но в то же время качественно иным существом, заставляя человека пересматривать сами предпосылки его способности воспринимать мир. В таких фильмах, как «Аэлита», «Солярис» и «Мечте навстречу», инаковость, воплощенная в женских персонажах, функционировала именно таким образом, отвечая сугубо мужским фантазиям. Как мы увидим далее, подобное использование фигуры другого действительно было широко распространено в советских образах космического будущего. Впрочем, мы также увидим, что сама эта образность давала простор для разнообразного использования воплощений когнитивного отчуждения. Помимо инопланетянок-гуманоидов, которых, как правило, не оставляли равнодушными мужские взгляды, в более поздних фильмах встречались и другие формы инаковости, в частности, совершенно инородные сущности или помеси человека с машиной. Подобные формы будут рассмотрены в этой главе исходя из двух интерпретативных матриц. Во-первых, c точки зрения классического взаимодействия новой формы c процессами когнитивного отчуждения: как фигуры, чье существование обосновывается собственно познанием или же когнитивным эффектом, при котором возможность существования новой формы поддерживается когнитивной логикой вымышленного мира. Такой подход позволяет нам вслед за К. Фридманом рассматривать отчуждение как «дорожную карту», то есть инструмент, посредством которого вымышленные миры можно использовать для отображения тех или иных критических недостатков реально существующих обществ, – а с точки зрения когнитивного эффекта оценивать его не столько как производное от собственно мышления, сколько исходя из отношения текста к представленному в нем отчуждению. Во-вторых, в данной главе учитывается и другой немаловажный аспект дискуссий об инаковости в работах по научной фантастике и утопизму: способность научной фантастики осмысливать радикальную инаковость, а не простое «нарушение», требующееся для перехода от одного типа социального устройства к другому. Следуя концепции С. Зепке о соотнесенности инаковости с изменчивостью и вечным становлением или вместе с тем радикально отличным распределением смысла, в данной главе мы также подойдем к вопросу инаковости как чистой абстракции [Zepke 2012: 297–305].

В первую очередь данная глава посвящена процессам отчуждения и положению Других относительно сообществ советской космической эры так, как они показаны в различных кинофильмах, вышедших на экраны в 1961–1980 годах, то есть в период оттепели и последующего брежневского застоя, ознаменовавшегося как возвращением к традиционализму, так и коммерциализацией кинопроизводства (ср. [Beumers 2005: 9, 72]). При этом я покажу, каким образом в фильмах означенного периода разнообразные Другие, начиная от людей (иностранцев и женщин либо женщин-иностранок, впрочем, практически отсутствующих) и заканчивая малопонятными роботами, киборгами, абстрактными электронными сущностями и инопланетянами, изображались одновременно как угроза утопическому советскому будущему и как фактор его скорейшего наступления. Рассматривая постепенную диверсификацию стереотипа Другого, мы сможем тщательнее проследить неспешный процесс исчезновения соцреалистических штампов из советской кинофантастики, а также увидеть, что пришло им на смену.

Мы…

Исследование инаковости требует предварительно идентифицировать так называемую внутреннюю группу – четкое определение того, кто такие «мы», имплицитно присутствует и во всех определениях «их». Поэтому для начала нам необходимо вспомнить, что собой представляли общества советского утопического будущего. В предыдущих главах речь шла преимущественно о темах и сквозных мотивах кинопроизведений, но попутно мы могли составить и рабочее представление об эволюции социальных институтов, форм личных отношений и прочих границ рассматриваемых обществ. Эти общие контуры указывают на постепенное раскрытие мира: от сугубо советского общественного порядка в «Аэлите», «Космическом рейсе», «Я был спутником Солнца», а также «Дороге к звездам» (1957) к интернациональному в «Мечте навстречу», «Небо зовет», «Туманности Андромеды», «Солярисе» и «Четвертой планете»; кроме того, заметен последовательный сдвиг «внутрь», то есть отход от социальных аспектов освоения космоса в пользу психологических. В то же время ставилось и множество вопросов касательно горизонтов социального ожидания. Во всех рассмотренных нами фильмах ясно давалось понять, что на экране представлено бесклассовое общество. Но из этого вовсе не следовало, что все до единой иерархические конструкции уже отброшены, а герои пользуются полной свободой и независимостью в принятии решений. Парадоксальным образом, бесклассовые футуристические социумы сохранили в себе ряд неявных иерархий, характерных как раз для режимов, построенных на классовом и гендерном неравенстве. Поскольку эти иерархии были закамуфлированы антуражем коммунистической или социалистической утопии, для их выявления необходимо задаться вопросом о том, как различные персонажи рассматриваемых фильмов соотносятся друг с другом. Или, пользуясь функциональным подходом, переформулировать этот вопрос следующим образом: какие именно роли отведены тем или иным персонажам и что это нам говорит о различных клетках, тканях и органах данного общества?

За исключением несколько нетипичной «Аэлиты», показывавшей мир в процессе становления, а общество – в период глубоких, широкомасштабных социальных преобразований и материального обновления (см. главу 2), все упомянутые фильмы, вышедшие до конца 1960-х годов (то есть исключая «Солярис» и «Четвертую планету»), представляли зрителю образ стабильного и монолитного общества. В основании этих обществ лежали четкие идеологические убеждения, выдвигавшие на первый план научно-техническое развитие во имя блага всего человечества. Благо же человечества в общих чертах характеризовалось как состояние общества, при котором каждый человек мог сосредоточиться на развитии своих способностей и талантов, каковыми бы они ни были, тем самым способствуя всеобщему благосостоянию, коллективному процветанию, товариществу и делу мира. В «Космическом рейсе», «Я был спутником Солнца» и «Небо зовет» особенно ясно показано, что космонавты занимали в этом обществе исключительное положение. Некоторые из них представлены одновременно как ученые-теоретики и умелые инженеры-практики, занимающие руководящие должности. Это, как правило, немолодые мужчины; один из ярчайших примеров данного типажа – профессор Седых из «Космического рейса». Функция этого пророка от науки, обладающего знаниями и опытом, состоит в том, чтобы обучать лояльную молодежь (в лице Маши и Андрея) и не давать развернуться самоуверенным интриганам вроде Виталия. И если «Космический рейс» по-прежнему задействовал в качестве нарративного приема межличностный конфликт, указывая на возможное наличие антагониста в самом описываемом обществе, то в позднейших кинофильмах данная предпосылка было полностью отброшена. Кроме того, ключевые персонажи-мужчины помолодели и теперь неизменно изображались причастными к той или иной институции – научной лаборатории, учебному