История живописи - Александр Бенуа

Смысл этого явления огромный, он станет нам более ясным, если мы обратим внимание на то, что Патинир не отказался от обязательной в то время сюжетности. И он почти всюду трактует эпизоды из Священного Писания, но в его картинах эти эпизоды получают характер какого-то случайного "добавления к главному", и это главное есть именно пейзаж. Уже в "Поклонении волхвов" Босха пейзаж занимает половину композиции и все подчинено его тону. У Патинира фигуры Христа, Богородицы, Иосифа, св. Антония теряются среди громад скал, в шири панорам, и их иногда с трудом выищешь. Какая эволюция в сфере религиозных представлений должна была произойти к тому времени, чтобы "образа" превратились в занятные "картины", предметы молитвы - в милую забаву.

Патинир именно забавен. Настоящей поэзии природы у него не найти; можно даже сказать, что ее неизмеримо больше у художников, как бы "презиравших" пейзаж, даже у Кристуса или у Мемлинга, не говоря уже о братьях ван Эйк и Гусе. Поэзия у Патинира заменена "романтической поэтичностью"; в нем уже много "литературного кокетничанья", чего-то миловидного, поверхностно-изящного. Но мастер он все же большой. По его картинам интересно "гулять", проникать в разные их закоулки, то в тень рощ, то в уединение скал; странствовать по вьющимся дорогам мимо деревень, городов и замков и плыть по течению блистающих рек. В нем уже сказывается тот "туризм", та "страсть к путешествию", которые затем развились в Брейгеле и превратились в манеру у дальнейших художников. Патинир "рассказывает" свои пейзажи, складывает их из тысячи (часто повторяющихся) подробностей и умеет искусно скрыть эту наборность общим тоном, приятной, сочной техникой.

Иоахим Патинир

Тон Патинира - сине-зеленый, очень глубокий - принадлежит всецело ему; но принадлежит ли вполне ему и вся формальная сторона его композиций и все эти "подробности", которые он складывает в одно целое, это еще вопрос. Очень близкие по характеру пейзажи встречаются у первого нидерландского "романиста", у Квентина Метсиса. Так, позади фигур антверпенского "Плача над телом Господним" расстилается восхитительная декорация, состоящая из фантастического города, острых скал и одиноких, тянущихся к небу деревьев; еще красивее сказочный мягкий гористый пейзаж с замком - на створке знаменитого брюссельского алтарного образа, изображающего "Благовещение Иоакиму"; точно так же совершенно уже "брейгелевский" пейзаж мы видим в "Распятии" Лихтенштейнской галереи. Однако снова возникает вопрос: принадлежит ли измышление этих пейзажей Метсису, или же они являются отражением итальянских влияний, в частности - ломбардских? В раннем произведении Метсиса, в его "Святом Христофоре" (Антверпен), пейзаж еще сильно напоминает Боутса и отличается лишь более свободным размещением традиционных составных частей и большим разнообразием форм (так, река не заставлена с обеих сторон скалами, а справа мы видим плоский берег, предвещающий пейзажи Аарта ван дер Нэра). Но если в патетической картине Брюссельского музея "Семь страданий Марии" (по мнению Вотерса, это та картина, которая написана Метсисом в 1505 году) пейзаж в правой стороне и напоминает еще скалы Герарда Давида, то в левой части (сильно пострадавшей) обнаруживаются уже вполне "ломбардские" влияния. Впрочем, с другой стороны, мы не знаем (при современном состоянии художественной хронологии вопрос едва ли и возможно выяснить), является ли эта самая "ломбардская" схема пейзажа (например, пейзажи в картинах "Madonne aux Rochers" и в портрете "Джоконды" Леонардо) действительно произведением Италии и не отражается ли в ней, наоборот, нидерландское влияние[144].

Иоахим Патинир. Отдых на пути в Египет. Музей Прадо в Мадриде.

Рядом с Патиниром следует и упомянуть пейзажи в фонах картин Изенбранта и творчество уроженца Бувин, Гендрика мет де Блес (родился около 1485-го или же в 1500 году). К сожалению, однако, первый из этих художников лицо полумифическое, созданное современной сравнительной критикой, а второй[145] -- это собирательное имя для картин весьма многочисленной группы художников, очень близких между собой по характеру их живописи. Нельзя при этом особенно полагаться на изображение совы (по-итальянски - civetta; так назывался Блес в Италии), которое якобы встречается всюду на картинах мастера, служа ему чем-то вроде подписи, так как та же подробность встречается и на картинах, несомненно кисти его не принадлежащих. Благоразумнее поэтому, покамест вопрос этот не исследован, говорить вообще о "романтическом нидерландском пейзаже" первой половины XVI века, не углубляясь в более подробную характеристику. Многое в этом коллективном творчестве принадлежит действительно Патиниру и Блесу, однако немало придется приписать и совершенно забытым ныне мастерам: Кейнухе (Keynooghe), Матинсу Коку, Дирку Веллерту, Гассельту ван Гельмонту и другим.

Самому Блесу, между прочим, принадлежит ряд рисованных видов Рима и Неаполя, и это вполне подтверждает предположение, что он посетил Италию. К середине века поездка в Италию становится уже обычаем среди нидерландских художников, но замечательно при этом, что пейзажи их сохраняют схему, встреченную нами у Квентина Метсиса (едва ли посетившего Италию) и в общем представляющую собой разработанную и обогащенную формулу "национального" бельгийского пейзажа, лишь с незначительной примесью итальянизма[146]. И пейзажи Питера Брейгеля те же разукрашенные, вновь одухотворенные, превращенные в целый мир, национально-бельгийские пейзажи Боутса и Давида. Воспоминания о его перевале через Альпы встречаются лишь как исключения или же в далеких фонах его картин и гравюр. Весь же первый и средний план, весь остов у Брейгеля, так же, как у его предшественников, нидерландский, родной.

Питер Эртсен

Во всей разбираемой группе картин первые роли отведены деревьям, скалам и небу. Общий же их характер - панорамный и, как уже указано, скорее фантастический. Деревья изображаются с темно-зеленой, впадающей в синее, листвой, они стоят отдельными пышными экземплярами или целыми рощами (превосходный пример последнего - в картине Патинира собрания Е. А. Забельской "Бегство в Египет"). Сам род растительности часто трудно определить, и в этом сказывается один из признаков поворота к "стилю" (а иногда даже к манерности). Деревья на первом плане нередко уходят кронами за верхний край рамы (первым примером такого приема является, как мы видели, "Крещение" Давида в Брюгге). Если картина крупных размеров, то стволы на первом плане разработаны подробно[147], тщательно передана их округлость, блеск коры, структура разветвления (подобное дерево на картине "Мучения св. Евангелиста Иоанна" Метсиса). В далях деревья приобретают вид круглых, отливающих в одну сторону шапок. Произведения, считающиеся "ранними Блесами", отличаются более острой "разбликовкой" листвы и глухим темным тоном теневых ее частей. На подобных картинах встречаются отдельные деревья, перерезающие самую середину композиции или стоящие резкой кулисой у края (пример последнего - в прекрасной картине собрания Н. К. Рериха; здесь Блес очень близок к Патиниру). Встречается также (например в берлинском портрете, приписанном, на основании присутствия "совы", Блесу) манерно-ажурная техника листвы, которая станет типичной для мастеров начала XVII века: братьев ван дер Вельде и Аарта ван дер Нэра. Общий тон картины в "группе Патинира" более серо-зеленый, с синими и серебристыми тонами, в "группе Блеса" - более теплый коричневый и оливковый (отличным и эффектным мастером во второй группе является Гассельт). В вычурности, с которой художники трактуют скалы, чувствуется желание перещеголять друг друга виртуозным использованием заученных форм. Важной особенностью этой школы пейзажистов является красивое широкое письмо облаков, причем наконец появляются и тени от них на земле[148].

Лукас Лейденский. Мирская жизнь Марии Магдалины

Прекрасными примерами всего сказанного являются пейзажи в трех картинах Патинира: в "Крещении", "Святом Иерониме" и "Искушении св. Антония" (первая картина в Вене, две последние - в Мадриде). Особенно в "Искушении св. Антония" фон поражает своей правдивостью и достоин лучших позднейших "интимных панорам" гарлемской школы 1640-х - 50-х годов. Весь вычурный элемент (скалы) здесь отодвинут в сторону и представляет как бы отдельную кулису, по-своему красивую, но, в сущности, лишнюю. Относительный примитивизм сказывается больше всего в значительности пространства, отведенного первому и среднему плану - остаток приема "нагромождения" средневековых миниатюр, имевшего целью передавать удаление.

Совершенно не затронутым общим романическим и "романтическим" течением остается один мастер первой половины XVI века, голландец, переселившийся в южные Нидерланды, Питер Эртсен - (der lange Pier), и сравнительно слабо отражающие влияние Италии два других: наиболее искусный художник в Нидерландах этого времени Лукас Лейденский[149] и Ян Сандерс ван Гемессен. Эртсен замечательная фигура истории искусства, он первый "чистый" реалист: несколько как будто тупой, неуступчивый, цельный поклонник натуры. Это Курбе XVI века. В истории бытовой живописи ему принадлежит одно из первых мест, но и в пейзаж он внес свою особую ноту - тем, что он стал уделять видные места чисто деревенским подробностям. У него, например, уже встречаются те незатейливые заборы и крытые калитки, которые впоследствии Тенирс избрал своими любимыми мотивами. При этом Эртсен чудесный живописец мертвой натуры. Бесподобно написаны им ветчина, хлеб, стаканы и кружка на столе венской "Пирушки" (1550 г.), достойны "молодого" Веласкеса огурцы, капуста, горшок со сметаной в брюссельской "Кухарке" и не менее превосходны утки, бочки в будапештском "Рыбаке" (1561 г.), овощи и фрукты на картинах в собраниях П. В. Деларова и П. П. Семенова-Тянь-Шанского.