Русские реализмы. Литература и живопись, 1840–1890 - Молли Брансон

намерен предаваться описанию пейзажа. // поэтому нет ничего удивительного в том, что он резко меняет предмет разговора.

Но пускай зритель не слишком увлекается очаровательною картиной, пускай он раз навсегда убедит себя, что глаза его лгут, что художник, срисовавший картину, тоже делает дело неправедное, и что в сельской жизни нет ни прелестных пейзажей, ни восхитительных tableaux de genre, а есть тяжелый и невзрачный труд [Салтыков-Щедрин 1965–1977,6: 461][101].

Картины лгут, если не прямо, то, во всяком случае, своим умолчанием, когда не принимают во внимание тяжелый труд, в буквальном смысле недоступный взору – «невзрачный». В романе «Отцы и дети» Тургенев предполагает, что Аркадий мог бы подобным образом распознать ложь таких пасторальных картинок: он мог бы почувствовать запах навоза, если можно так выразиться. На эту мысль наводит тонкая физиологическая реакция. После встречи с разваливающимся пейзажем, который так убедительно показал суровую социальную действительность исторического момента, сердце Аркадия, сообщается читателю, «понемногу сжималось». Но, несмотря на то что это похоже на какое-то осознание, каким бы слабым оно ни было, как только сердце Аркадия успокаивается, он продолжает свой путь. Коляска едет дальше, дорога несет его вперед, и мысли его отвечают этому движению. Он замечает наступление весны: пейзаж снова становится цветущим, оживает. Как бы для закрепления этого перехода от социального и этического снова к эстетическому отец Аркадия цитирует Пушкина.

Для Тургенева все эти различные переживания – эстетические и этические, визуальные и вербальные – становятся возможными благодаря безостановочному движению повествования, которое структурируют реальные и символические дороги, ведущие персонажей и читателей через описания и впечатления, от рассказа к рассказу. Аркадий может видеть и красоту, и суровую действительность деревенской жизни. Он может испытывать поэтический восторг и что-то вроде угрызений совести. В художественном масштабе романа, в его способности удерживать вместе контрасты и противоречия, писатель допускает различные переживания, которые настолько же динамичны в пространственно-временном отношении, насколько дифференцированы в социальном. Будучи противоречивым реалистом, Тургенев, возможно, создал лучший образец такого потенциала в романе, поскольку, предлагая своим читателям точный социально-исторический комментарий, он не может устоять перед великолепным пейзажем. В постоянном взаимодействии между сюжетом и контекстом, с одной стороны, и описанием и эстетикой – с другой, роман подчеркивает свою гибкость с точки зрения формы, свою способность расширяться и сжиматься в зависимости от потребностей повествования. В романе «Отцы и дети» судьбы двух «детей» отражают эти разнообразные возможности повествования. Аркадий, хотя его сердце сжимается при виде страданий крестьян, решает сойти с дороги, чтобы наслаждаться живописной домашней идиллией в Марьино. Базаров же сильно страдает из-за своего выбора – облегчить страдания бедняков. И в результате повествование бесцеремонно растаптывает его, он «попал под колесо». Конечно, несмотря на горячие споры, которые сопровождали роман после его первой публикации, Тургенев, кажется, не отдает особого предпочтения ни одной из этих дорог. Хотя роман заканчивается сценой, изображающей родителей Базарова на его могиле, он завершается не окончательным осуждением или утверждением, а многоточием, типографской «дорогой», если бы такая существовала [Тургенев 1960–1968,8:402]. Таким образом, роман Тургенева завершается в дороге, в середине путешествия, которое может быть прочитано как реальное, духовное или эстетическое. Возможно, именно эту двойственность определил Боголюбов, когда в прощальном слове на смерть писателя сказал, что «фон картин его… был всегда верен, никогда не вымучен излишнею выработкою, но закончен настолько, чтобы читающий усвоил прямо идущие в душу подробности». Или, перефразируя мысль Боголюбова в контексте этой главы, пейзажи Тургенева всегда были достаточно законченными, чтобы явиться перед глазами читателя, и достаточно незаконченными, чтобы оставаться в вечном движении.

Живописная дорога

В мифологии о Василии Перове много внимания уделяется времени, проведенному художником за границей в качестве пенсионера Академии художеств после получения большой золотой медали в 1861 году за картину «Проповедь в селе». Или, точнее, много говорится о его преждевременном возвращении домой. Проведя в Париже только два года из трех положенных, 8 июля 1864 года Перов пишет в совет Императорской Академии художеств прошение о разрешении вернуться в Россию. То, что он не смог закончить ни одной картины, он объясняет недостаточным знакомством с французским народом. «Посвятить же себя на изучение страны чужой несколько лет я нахожу менее полезным, – пишет он, – чем по возможности изучить и разработать бесчисленное богатство сюжетов как в городской, так и в сельской жизни нашего отечества»[102]. Это заявление было подхвачено бесчисленными критиками и учеными, начиная с идеолога XIX века Стасова и заканчивая советскими искусствоведами, и приводилось как доказательство преданности Перова России и его стремления развить уникальный национальный живописный реализм. Однако время, проведенное Перовым за границей, оказало на него воздействие не только идеологического характера: находясь под влиянием западных мастеров и современных ему художников и располагая достаточным количеством времени для профессиональной практики, Перов вернулся в Москву абсолютно другим художником и, по мнению большинства, владеющим искуснейшей техникой[103].

До Парижа в полотнах Перова, например в последней крупной работе «Чаепитие в Мытищах» (1862), которую он завершил перед отъездом, чувствуется их родство с замкнутой пространственной системой, разработанной Федотовым десятилетием раньше (рис. 24). Зелень деревьев и пучки травы обрамляют картину с четырех сторон, служа и рамой, через которую смотрит зритель, и границей, удерживающей персонажей на безопасном расстоянии. В целом картина представляет собой поставленную для зрителей театральную сцену.

Рис. 24. В. Г. Перов. «Чаепитие в Мытищах», 1862. Холст, масло. 43,5x47,3 см. Государственная Третьяковская галерея, Москва

Что касается парижских работ Перова, если мы возьмем в качестве примера картину «Савояр» (1863–1864), станет понятно, почему многие исследователи считали годы, проведенные художником за границей, переломным моментом (рис. 25). Действительно, сравнение этих картин сразу делает очевидным техническую простоту и даже неуклюжесть «Чаепития», проявляющуюся в том, как Перов организует несопоставимые пространства в виде ряда плоскостей, находящихся параллельно поверхности картины и рельефно уложенных одна перед другой. Никакая воображаемая проекция не могла бы заставить основную сцену на переднем плане логически соединиться с второстепенными сценами в отдаленных левом и правом углах среднего плана.

Рис. 25. В. Г. Перов. «Савояр», 1863–1864. Холст, масло. 40,5x32,2 см. Государственная Третьяковская галерея, Москва

В пространственном отношении эта картина откровенно не безупречна. «Савояр» же демонстрирует, какие изменения могут произойти за год. Получив более зрелое понимание глубины и перспективы, художник приглашает зрителя к более тонкому взаимодействию с пространством картины. Чтобы так близко рассмотреть спящего мальчика, Перов, по всей вероятности, присел на улице на