Избранные труды (сборник) - Марина Бессонова

В приверженности к окружающим реалиям, в желании постичь природу, пользуясь уроками Сезанна и не забывая при этом о Курбе, Гоген – сын своего века, наследник разрушителей Бастилии и вместе с ней всех темниц свободного, ничем не скованного разума.

Поль Гоген. Здравствуйте, господин Гоген. 1889

Национальная галерея, Прага

Но одновременно это и глубокий меланхолик, мизантроп, постоянно разочаровывающийся в друзьях, привязанностях, местах обитания; несколько доморощенный философ, скорбящий об «утраченном рае» и наивно надеющийся обрести Золотой век где-нибудь в заброшенном уголке планеты. Художник, подобно мастерам Возрождения, верящий в существование идеально совершенной формы и способный увидеть ее в реальности, но для того лишь, чтобы тут же усомниться в ее непогрешимости и, подобно врачу-диагносту, обнаружить испорченность, гниль, таящиеся во внешне здоровом, прекрасном теле.

Чрезвычайно показателен его творческий диалог с Курбе – картина Здравствуйте, господин Гоген, – недаром сам художник счел ее столь значительной, что сделал с нее реплику. Трезвая самоуверенность прототипа, развязно предлагающего себя зрителю, сохранилась только в названии: все, изображенное в картине Гогена, кажется, имеет с ним мало общего. Художник-путник в плаще-накидке предстает на ней подобно таинственному видению, возникает перед глазами смотрящего на полотно зрителя как неотъемлемая принадлежность лесного пейзажа. Грузная фигура крестьянки в бретонских сабо, видимая со спины, не менее загадочна, чем сам «господин Гоген». Она вызывает невольные ассоциации с появившимися через двадцать лет Фермершами Пикассо, и в сознании историка искусства устанавливается преемственная связь между бретонскими примитивами Гогена и персонажами-истуканами молодого гениального испанца, рождавшимися в его фантазии в глухой французской деревушке Ла-Рю-де-Буа в преддверии кубизма. Это родство бретонских крестьянок Гогена с Фермершами Пикассо становится еще более очевидным, если вспомнить подготовительные рисунки Пикассо к одноименным картинам. Подобная аналогия может показаться странной, но она проясняет отвлеченность персонажей гогеновского полотна, подтверждает их принадлежность не связанному с конкретной реальностью, сугубо условному миру картины.

Поль Гоген. Натюрморт с тремя щенками. 1888

Музей современного искусства, Нью-Йорк

Вообще во всех работах Гогена, сделанных после совместного пребывания с Ван Гогом в Арле осенью 1888 года, чувствуется разрыв с буквально понимаемой реалистической традицией французской живописи. Он наметился еще раньше, в том же 1888 году перед поездкой к Ван Гогу, приглашение которого Гоген долго не решался принять, в бретонском городке Понт-Авене. Тогда Гоген и вместе с ним поселившийся живописец Эмиль Бернар объявили о рождении клуазонизма, «синтетического» стиля, в задачу которого, параллельно с одновременными поисками в архитектуре и зарождавшемся дизайне ар нуво, входило создание монументального искусства, особой пластической среды, имитирующей витальные силы живой природы. Проблема преодоления господствующей эклектики и натурализма и конструирования «второй природы» чисто художественного свойства стояла на первом плане. Для Гогена ее разрешение вышло далеко за рамки декоративности и привело к принципиальному художественному открытию: формообразующей способности картинной плоскости – «кадра». С постановкой аналогичных задач он столкнулся в древнем японском и арабском искусстве с их дефицитом изобразительных мотивов за счет активности «пустого» фона. Новой точкой отсчета не только живописи Гогена, но и вообще европейской станковой картины стали знаменитые Щенки – большой вытянутый по вертикали натюрморт, изображение на котором разворачивается сверху вниз, вопреки традиционным приемам построения композиции, наподобие средневекового свитка. Щенки, лакающие из плошки; бокалы с помещенными у их основания ягодами и цитата из сезанновского натюрморта у нижнего края стола расположены друг под другом горизонтальными полосами-«строчками». Верхний ярус со щенками является трансформированной цитатой из гравюры Куниёси Кошки: цепочка бокалов разделяет, подобно частоколу, эту, как бы «записанную» на картине-свитке, зрительную информацию, отсылающую к различным культурным пластам; сияющая белизной плоскость-фон объединяет одной структурой элементы старой японской гравюры и натюрморта Сезанна. Одушевленные существа, уподобленные незрелым плодам в этой картине, вступают с неодушевленными предметами в прихотливую игру взаимопревращений. Средневековый способ построения композиции и метод двойного цитирования, использованные в этом натюрморте Гогена, открывают путь к вершинам монументально-декоративного творчества Матисса – к его панно десятых годов, таким как Настурции и Танец, а затем к уже ставшим классикой авангарда знаменитым холстам Уорхолла с бутылками из-под кока-колы и банками кэмбелл-супа вплоть до инсталляций-рулонов молодых художников конца 1970-х годов.

Совместная работа с Ван Гогом, последовавшая вскоре за созданием этого натюрморта, привнесла в творчество Гогена новые смысловые аспекты, озарила его горением вангоговского гения. Эти два осенних месяца в Арле можно считать решающими для судеб художественной культуры ХХ столетия. Знаменитая ссора художников, окончившаяся взрывом, фактически первой попыткой Ван Гога к самоубийству, выходит за рамки чисто психологического конфликта двух несовместимых творческих индивидуальностей. Да, имела место крайняя нервная возбудимость Ван Гога; также неоспоримым фактом является и «узкий» сплюснутый лоб Гогена – физиогномический признак его крайнего упрямства и даже человеческой жестокости. Впоследствии в устных и письменных рассказах Гоген протоколировал лишь бытовую сторону данного инцидента: то, что случилось на самом деле между ними в Арле, не подлежало пересказу. И Ван Гог, и Гоген после Арля вступили в зрелую и последнюю фазу своего искусства. Ван Гогу оставалось два года упорного труда, перемежающегося с пребыванием в больнице для умалишенных; Гогену – пятнадцать лет творчества, из которых большая часть пройдет вдали от Европы, в добровольном полинезийском изгнании. Гоген приехал в Арль, гордый своими бретонскими открытиями, прибыл с целью «учить», посвятить в тайны «большого стиля», но сам, страшно внутренне сопротивляясь, оказался в положении наивного ученика. Ван Гог был несравненно образованнее, мудрее, талантливее. И на самом деле это ему были известны тайны рождения новой живописи, в основе которой лежит не некий формальный прием-«отмычка», но принципиально иное по сравнению с XIX веком мировоззрение, трактующее не восхищение перед необъятным космосом, но внутреннюю жизнь человека ему равнозначного, одухотворяющего этот космос и одновременно обреченного на гибель. Искусство и творческие установки Гогена прошли переплавку в бушующем нравственном пламени неистового голландца. Неслучайно после бегства от Ван Гога он обратился к реальному огню в гончарной печи парижской мастерской Шаплена и создал, быть может, самый пронзительный диалог-цитату из жизни Ван Гога – горшок со своим лицом и отрезанным ухом вместо ручки, по которым растекаются струи красной поливы.

По существу Арль предрешил и скорый отъезд Гогена из Европы. Неудача совместной творческой коммуны, о которой так мечтал Ван Гог, легла проклятьем на все последующие начинания Гогена. После Арля у него в Париже и Бретани появились реальные ученики, молодые художники из разных стран, складывалось нечто вроде школы, творческого объединения, сменившего по времени импрессионистов. Тогда же на Гогена обратили внимание французские поэты и писатели-символисты, но самого художника все это уже перестало вдохновлять. Последние месяцы перед отъездом на Таити он жил как в лихорадке, в ожидании творческой смерти и смутной жажде второго рождения.

Поль Гоген. «Parau na te varua ino». Слова дьявола. 1892

Национальная художественная галерея, Вашингтон

Его бретонские пейзажи 1889 года полны какой-то агрессивной жизни: они загораются не северными – арльскими красками; на вздыбленной красной почве, из которой поднимаются ввысь синие деревья, как бы лежат отблески вангоговских виноградников. Порождением этих природных стихий являются и заселяющие их бретонки, напоминающие каменные изваяния с огромными непропорциональными руками и ступнями. В рыбацкой деревушке Ле Пульдю рождается первый в истории искусства «примитивный» стиль, вдохновлявший впоследствии живописцев от Пикассо до Малевича и Филонова. Эти качества бретонской живописи Гогена, созданной после Арля, не были до конца поняты работавшими рядом с ним современниками. Бернар, Серюзье, Рансон, а затем Морис Дени развивали лишь определенные декоративно-музыкальные тенденции гогеновского бретонского стиля: «причесывали» его композиции под общеевропейскую моду; смягчали острые углы бретонских идолов, превращая их в бесплотные, изогнутые тени, мелькающие между тонкоствольными деревьями в вымышленных «садах Любви»; гасили резкие диссонансы кричащих красок. Вопреки естественной эволюции Гоген перешагнул через несколько лет, отделяющих два столетия, что воздвигло стену непонимания между ним и его прежними единомышленниками и подсознательно толкнуло к отъезду из Европы.