Признание Эдисона Денисова. По материалам бесед - Дмитрий Шульгин

– Если таких прямых ассоциаций между вашей жизнью и вашим творчеством нет, то, очевидно, можно сказать, что, в принципе, у вас нет произведений, напрямую связанных с событиями личной жизни?

– Наоборот. У меня как раз все произведения связаны с личными моментами, кроме таких объективных сочинений, как, вот скажем, «Три пьесы для клавесина и ударных» или «Музыка для одиннадцати духовых и литавр», как Соната для саксофона и фортепиано, Соната для флейты и гитары. Все остальные сочинения… они для меня как страницы такого личного дневника. И концерты все, даже Фортепианный, и «Живопись», и «Пена дней»… «Четыре девушки» – в меньшей степени, это, все-таки, более объективная опера.

– Наверное, такое стремление к субъективной психологичности как-то объясняет и ваше пристрастие к Шуберту.

– Да, конечно. Его циклы – это для меня, вероятно, наиболее близкие по духу и смыслу страницы музыки.

– У вас есть произведения, в которых вы со временем разочаровались?

– Нет. Конечно, для меня, как и для всякого художника, очень важно, чтобы никакое мое сочинение не нравилось мне на все сто процентов. И никогда так не было, чтобы даже самое дорогое для меня сочинение меня удовлетворяло полностью. Как правило, всегда на премьерах в некоторых местах я сжимался и сжимаюсь до сих пор: здесь это не получилось, там то не получилось, а здесь лучше было бы сделать вот так… Есть элементы, которые идут хуже остальных, которые «проваливаются». Иногда они занимают доли секунды, иногда секунду, иногда минуту. И особенно это ясно становится через несколько лет. Но я всегда очень болезненно реагирую на все, что не получилось. Я как-то спросил Шостаковича: нравится ли ему все в его сочинениях? Так он мне буквально ответил следующее: «Нет, нет, нет». А когда я спросил, переделывает ли он что-нибудь после премьеры или во время репетиций, то он ответил: «Нет, Эдик. Я предпочитаю исправлять это в следующем моем сочинении». И у меня такой же принцип. Я как-то стараюсь преодолеть в следующем сочинении то, что мне помешало в предыдущем; изменить то, что не вышло, до чего я не дошел раньше.

– Были ли у вас большие неудачи при этом?

– У меня нет таких сочинений. Есть те, которые я люблю больше, которые мне очень дороги; есть сочинения, к которым я отношусь, может быть, более спокойно; есть сочинения, к которым я равнодушен, но нет сочинений, которые я бы не любил или считал неудачными. Возможно, я не прав, потому что к своим детям трудно быть объективным, трудно судить их. Они все мне дороги.

Вот, скажем, Шостакович говорил мне, что он бы с удовольствием сократил число своих симфоний. У меня же такого ощущения нет. Вот до «Солнца инков» есть у меня сочинения, которых я стыжусь. И мне даже жалко, что некоторые из них опубликованы и играются. Я не считаю их своими, поскольку это тот тип музыки, который мне даже не нравится. Как иногда не нравятся мне, например, некоторые сочинения Прокофьева.

– А какие сочинения вами наиболее любимы?

– Мне трудно ответить на этот вопрос. У меня, конечно, бывают такие черно-белые высказывания. И бывают они скорее, наверное, от упрямства или, не знаю, от чего-то еще. Но в принципе, я против такого резкого разделения на хорошее и плохое, на периоды и грани. Я считаю, что все так незаметно одно с другим смешивается, переходит одно в другое, что какая-то однозначная классификация просто невозможна, во всяком случае очень проблематична.

Я могу только назвать сочинения, которые для меня всегда остаются самыми дорогими. Они будто связаны со мной, они как часть меня самого. На первом месте до сих пор стоит «Пена дней». Это, пожалуй, лучшее, что я написал в своей жизни, и писал я это, кстати, без всякой надежды на то, что она будет поставлена, и ошибся. К счастью, ошибся! Так что, писал я ее просто для себя. Двенадцать лет сидел с этим сочинением. А писал потому, что мне это было необходимо, я бы не смог жить, если бы не написал эту оперу. И такое же отношение у меня к балету «Исповедь». И к нему я отношусь лучше, чем к «Солнцу инков», хотя и это сочинение люблю. Но в балете больше меня самого, моей личности, если хотите. И мне кажется, что со временем этот балет полюбит самая широкая публика. Если вспомнить те спектакли в Большом театре, с которыми в нем выходил Таллиннский балет, то это был поразительный успех у публики. Я стараюсь быть объективным в этой оценке, но успех был поразительно большой. И постановка Тийто Хярми была замечательная, и замечательные танцоры. И он сам, и балерина, которая танцевала Бригитту – все было поразительно. А какие поэтичные декорации сделал Борис Биргер! И свет был подобран прекрасно. Световики из Большого театра говорили, что никогда в жизни они не выставляли такого сложного и интересного света. Я очень люблю балеты Чайковского – это для меня вершина всего балетного искусства: и «Спящая красавица», и «Лебединое озеро», и «Щелкунчик». Я считаю, что лучше, чем Чайковский никто и никогда не писал балетов. И, конечно, если я скажу сейчас, что никто не написал балета лучше, чем «Исповедь», то все подумают: какой нахал Денисов, но, тем не менее, мне кажется, что это лучший балет, который был написан после Чайковского и, кстати говоря, в лучших его традициях. Конечно, здесь нет моделирования его манеры письма и так далее, но в нем много пластики, идущей от балетов Чайковского, и, как мне говорили сами танцоры, в моем балете музыка, в принципе, ложится и под традиционный, и под современный типы хореографии.

Реквием – тоже для меня важное сочинение. Одно из самых важных.

«На снежном костре» и «Твой облик милый», вероятно, навсегда останутся для меня одними из самых дорогих сочинений. Но, как ни странно, второй цикл для меня даже более важен, чем первый цикл. Я не могу объяснить, почему это так. Но это – как первая любовь. И он для меня также ближе, как, скажем, «Прекрасная мельничиха» по сравнению с «Зимним путем» Шуберта.

Из концертов самые близкие – это Скрипичный и Альтовый. Вот эти два концерта мне кажутся наиболее получившимися. Для меня они имеют наибольшую ценность.

– Эти сочинения близки вам прежде всего из-за того, что в них нашли свое выражение какие-то важные для вас музыкальные идеи?

– Не только они, но и психологические моменты, их опосредованное, непрямое отражение, то есть, я бы сказал, драматургические стороны. В них больше личного высказывания. Причем такого непосредственного, ассоциативного, что ли. Короче говоря, если выразиться достаточно грубо, меня в них просто больше прорвало, чем в других сочинениях.

Если взять, например, Октет, то он сам по себе, наверное, хорош, но там – контроль, там – расчет, там все выстроено как бы без моего участия. Или, вот скажем, Kyrie, которую я делал по Моцарту. Это была работа с замечательным фрагментом утерянного сочинения Моцарта. И я старался сделать все так, чтобы произведение слушалось. И оно, как мне говорили, слушается хорошо. Но материал этот не мой – это материал Моцарта в основном. Так что, естественно, я не могу сказать, что это сочинение для меня очень важно.

Или есть сочинения, которые просто были написаны «на случай». Например, Соната для фагота соло, Соната для флейты соло или, скажем, маленький цикл «Четыре стихотворения» на стихи Жерара де Нерваль для голоса, флейты и рояля. Это сочинения, которые для меня имеют явно второстепенное значение. И речь здесь не о том, плохие они или хорошие, а просто они не связаны для меня с чем-то очень важным, субъективным…

– Эдисон Васильевич! А при работе над более близкими вам по духу сочинениями процесс их создания проходит параллельно с вашим сопереживанием или он идет как бы отстраненно от вас?

– Когда работаешь, никаких оценок при этом не возникает. Если они и есть, то я по крайней мере, их не замечаю.

– А окружающий мир вы при этом замечаете?

– Чем больше ты погружен в работу, тем отстраненнее чувствуешь себя от этого мира. Конечно, приходится постоянно переключаться. Ведь у меня же нет, как у Петра Ильича Чайковского, возможности жить в роскошном поместье и тишине. Я работал иногда просто в невыносимых условиях. Я помню прекрасно, что когда я писал «Солнце инков», «Плачи», «Итальянские песни» и так далее, то мне это приходилось делать вот в такой же как эта комнате в двадцать метров, но только тогда нас жило в ней пять человек: моя жена Галя, мои дети, нянька и я. Правда, когда я писал «Солнце инков», сыну было четыре года и дочки еще не было, но, когда писал «Плачи», то Кате уже был год. И все мы жили в одной комнате. И вот, под плач ребенка или под их крики – дети играют – и только так и должно быть, это нормально, и под звуки рояля – жена много работала с инструментом, – как я мог писать? Но вот писал же в одной со всеми комнате, никуда не уходил.

Потом, правда, я уже стал ездить в Дом композиторов в Рузу и большинство произведений написал там или в Сортавала. Но это все было потом. Вот, скажем, Реквием я написал за рекордно короткий для себя срок – восемнадцать дней, ни одного предварительного эскиза, – и всю партитуру закончил в Сортавала. Но работал я – страшно вспомнить – без малейшего перерыва с утра до ночи. И естественно, что, когда я работал так напряженно, то я ни о чем другом и думать не мог. Иногда только смотрел последние известия по телевизору. Но музыку, когда я работаю, я никогда и никакую не слушаю. Никакую! И партитуры не смотрю! Это у меня просто правило, специфика моей работы…