Книга о музыке - Юлия Александровна Бедерова

class="p1">Филиппо Юварра. Перспективный вид театра.

2. Театральный машинист

Коммерческая опера барокко в Риме и особенно в богатой и шумной Венеции, переполненной торговцами, путешественниками, художниками и моряками, своими глазами видевшими невиданные земли или пережившими страшные кораблекрушения, поражала воображение зрелищностью и спецэффектами. Публика во все времена любила, чтобы было ярко, громко и впечатляюще. И теперь, судя по свидетельствам современников, ей были представлены на сцене города, восстающие из пучины, слоны в золотых доспехах, монстры и целые воинства, на лету седлающие облака. Машины ветра, дождя и грома, приспособления для полетов работали во славу грандиозной иллюзии. Райские кущи, пышные тучи и бурные воды на равных становились типовыми местами действия, а с ними возникали типовые декорации. В них разворачивалось действие разных опер, сочиненных разными авторами, с разным сюжетом, но везде были уместны дворец, морской берег, сад, площадь, комната с зеркалом, сцена на сцене. Использование перспективы; изобретение итальянской сценической коробки — прямоугольной сцены, полностью открытой только с одной стороны и в барочном театре имевшей форму длинного пенала, работа машин, которые приводили в движение огромные волны и облака (рядом с ними поющие люди выглядели крохотными), — все это потребовало участия не только лучших художников, законодателей декоративных мод (например, Лодовико Бурначини в Вене в «Золотом яблоке» Чести), но еще инженерной мысли и ловкости рук театральных машинистов. Спецэффекты были неотъемлемой частью оперного искусства с XVII века, а их создатели становились легендами, как театральный волшебник, художник и инженер Джакомо Торелли в Венеции: его постановка оперы Франческо Сакрати на либретто Джулио Строцци «Мнимая сумасшедшая» в театре Новиссимо стала самой известной оперой эпохи раннего коммерческого венецианского театра, популярность которой перешагнула пределы Италии.

Джакомо Торелли. Сценография оперы «Мнимая сумасшедшая». 1645.

3. Театральный (оперный) певец

В то время как композитор незаметно сидит в оркестре, за клавесином или со скрипкой в руках, а на афише представлены автор слов (сочинитель либретто) или декораций (могущественный художник), на сцене царит певец, истинная звезда своей эпохи. Публику в оперу влекут не столько конкретные произведения (стремительный и бесконечный поток новинок, а не стабильный репертуар, тем более наделенный статусом шедевра, как это будет через несколько веков), сколько громкие имена исполнителей. В эпоху барокко певцы играют роль соавторов сочинения — часть музыки (импровизированные украшения, каденции, вставные арии) находится целиком в зоне их ответственности, мастерства и фантазии. Хотя в XVIII веке зона эта постепенно сужается, а исполнительское своеволие иногда даже вызывает композиторский гнев (рассказывают, что Гендель, известный крутым нравом, как-то грозился выбросить знаменитую примадонну Франческу Куццони в окно, крича, что на каждого «дьявола в юбке» найдется свой Вельзевул), обычай сочинять по просьбе певцов арии, которые первоначально композитором не планировались, сохранится до самого XX века.

4. Либреттист

Появилась профессия либреттиста — сочинителя стихов для оперной музыки. Впрочем, почти никто из этих сочинителей не считал себя именно либреттистом — это было занятие для литераторов в самом широком смысле слова. Труд автора слов оплачивался как ставка придворного поэта или сотрудника театра или вообще не оплачивался (писали для вечности), а иногда, наоборот, заняться оперой было очень выгодно.

«Что тебе пришло в голову писать оперу и подчинить поэта музыканту? Чин чина почитай. Я бы и для Россини не пошевелился» (пишет Пушкин Вяземскому). Или: «В Италии заработки драматических авторов крайне ничтожны; одна лишь опера могла мне принести круглую сумму в 100 цехинов. Поэтому я написал лирическую трагедию…» (из мемуаров Гольдони).

Порой написание либретто становилось царским делом: оперные стихи писали русская императрица Екатерина II и прусский король Фридрих Великий.

Специфика либретто в том, что оперный текст — это уже почти опера с ее интригой, чередованием героев и номеров, соло и дуэтов, аффектов, стилей и характеров, но как бы не совсем дописанная. Слова — принципиально открытый текст, для музыки и не только: либретто печатают хорошими тиражами, покупают, дарят, пересылают в другие города и страны, мнут на представлении в руках и переписывают композиторским почерком, они становятся основой для новых представлений, сочинений, версий и переделок.

Долгое время именно либреттисты считались авторами опер. Таким был Оттавио Ринуччини, автор флорентийской «Эвридики», в то время как Якопо Пери считался участником — и композитором, и харизматичным певцом. И еще в XVIII веке на афишах писали, например, «опера Метастазио с музыкой Глюка».

5. Театральный композитор

Главные риски и компетенции композитора в опере уже в XVIII веке исчерпывающе описал литератор и музыкант, органист и узник крепости Гогенасперг, проведший десять лет в заключении за публицистическую деятельность, Кристиан Фридрих Даниэль Шубарт. Но его замечание справедливо и для XVII века:

Сочинитель опер должен обладать гением, хорошо разбираться в голосах и инструментах, изучить акустические эффекты действенного расположения оркестра, а также искусство аккомпанемента — иначе три музы, Талия, Мельпомена и Полигимния, рассерженно взглянут на него и беспомощное звучание его струн принуждено будет замолкнуть в их присутствии…[99]

6. Импресарио

Как в шоу-бизнесе исполнитель и автор не выживут без продюсера, так в опере они не встретятся, не заработают денег и славы без импресарио. В его задачи входил поиск композиторов, либреттистов, певцов, музыкантов, художников, организация репетиций: деятельность импресарио в XVII веке мало чем отличалась от деятельности, например, Сергея Дягилева триста лет спустя. Часто эти задачи решали сами либреттисты и композиторы, как венецианские авторы раннего коммерческого театра или как Антонио Вивальди в Италии или Жан-Батист Люлли во Франции, одновременно воспитывая и обучая музыкантов и актеров. Нелегкому этому занятию Моцарт посвятил одноактную комедию «Директор театра». Но чаще в роли импресарио выступали те, кто владел организаторским мастерством искуснее, чем сочинительским.

Чемоданное настроение

Когда либреттисты и композиторы служили в штате при дворе или в театре (создавали собственные тексты, переделывали чужие; писали певцу по голосу, дирижировали из-за клавира), опера была штучным товаром: шла один сезон, и для повтора нужно было переписывать хотя бы часть номеров — и музыку, и текст, в том числе учитывая требования певцов. Чемоданные арии (aria di baule, из разных опер или концертные номера, которые могли выгодно представить виртуозного певца и были у него в репертуаре) артисты могли использовать на свое усмотрение и вставлять на радость публике в любую оперу, невзирая на ее авторство. Иногда они превращали оперу почти в пастиччо (нечто вроде коллажа, от итальянского «паштет», хотя пастиччо были скорее похожи на салат или окрошку), а театры победнее вообще предпочитали жанр пастиччо, чтобы не заказывать оперу специально.

Человеческий фактор

Опера Нового времени производит на свет не только новые профессии, но и новую функцию музыки: она становится